Identité et traduction

Pour mieux traduire l’identité de l’autre, il faut savoir bien interpréter les multiples appartenances dont il est porteur. En introduisant dans le débat sur l’identité les expériences de la multi-appartenance à partir du paradigme de la traduction, ce billet invite à ne plus mettre en équation identité et appartenance dans les études sur la traduction (Translation Studies). Sous un angle traductif, les identités se négocient selon un principe de fluctuation qui considère les différentes appartenances dans leurs relations, leurs échanges et leurs historicités et non au sein d’un système fermé. Employer des expressions telles que : « identité linguistique » ou « identité culturelle », X ou Y, affirmant, implicitement ou explicitement, qu’une personne ne peut vivre que cette seule et unique identité X ou Y, c’est confondre « identité » et « appartenance » selon Michel Serres. Cette confusion rend impossible la traduction de l’autre et constitue, par conséquent, une très grave erreur politique, sociale et culturelle car elle crée de l’exclusion, immobilise la pensée, tend à monter les groupes les uns contre les autres et enferme aussi bien l’individu que le groupe dans une autochtonie dérisoire fondée sur le mythe idéal et romantique du monolinguisme qui perpétue, encore et toujours, l’éternelle équation : un territoire + une langue nationale = une identité nationale.

La traduction est sur le plan textuel et paratextuel l’équivalent de l’identité sur le plan ontologique. L’identité n’est pas seulement un objet social, elle est aussi, ô combien !, de l’ordre du sentiment, l’évocation d’un sentiment d’appartenance à un groupe, une revendication. Dans les «transes culturelles» (Alexis Nouss, Plaidoyer pour un monde métis, 2005: 19-44) vécues par l’interculturel et le multiculturalisme, les constructions identitaires relèvent de l’idéologie d’un individualisme personnel ou collectif (l’identité culturelle, l’identité nationale, etc.) qui récuse la catégorie de l’altérité et oppose au risque le repli sur le soi propre comme l’a si bien exprimé François Laplantine (Je, nous et les autres, 1999). Sous les perspectives retranchées de l’interculturel et du multiculturalisme, la catégorie d’identité s’est opposée aux sensations de pluri-appartenance inhérentes au processus de métissage omniprésent lors de toute traduction. Car, étant, en effet, une pensée du lien, de la relation et de la transformation, la traduction est surtout une pratique professionnelle métisse (c’est-à-dire, à la fois métissée et métissante) et, par conséquent, elle est bien plus une « opération transculturelle » qu’une « procédure interculturelle ou une modalité multiculturelle » (Alexis NoussPlaidoyer pour un monde métis, 2005 : 43).

Le voile, symbole d'appartenances, traduisant l'identité

Le voile, symbole d’appartenances, traduisant l’identité 

La traduction étant toujours un fait de culture, elle est essentiellement ancrée dans le rapport à l’Autre et à la différence. La tâche quotidienne du professionnel de la traduction et de l’interprétation contribue énormément à dévoiler le regard de l’Autre quand, sur les seuils d’une médiation sociale par exemple,  le regard d’une femme se cache derrière ce voile islamique que le déclin symbolique de l’Europe ne veut toujours pas lire ni interpréter pour en traduire le symbole. La traduction rend possible l’ouverture à l’Autre et constitue, par conséquent, un des premiers actes de culture. Traduire c’est penser la culture non seulement comme fondement de toute compréhension, mais aussi et surtout comme rapport et rencontre avec l’altérité : traduire sans culture(s) n’est pas traduire !

Confrontée tous les jours à une diversité linguistique accrue, la traduction est au cœur de toute construction identitaire. C’est en vertu du droit à la traduction et à l’interprétation dans le cadre des procédures administratives que devrait s’ériger le multilinguisme des politiques linguistiques, et non l’inverse : d’abord la traduction, puis, après, le multilinguisme, la traduction créant une situation de multilinguisme et non le multilinguisme créant un besoin de traduction. Voilà pourquoi la traduction devrait faire partie intégrante des décisions et réglementations fondamentales dans les démocraties multilingues. Or, ce n’est pas toujours le cas. Ce billet veut être un petit plaidoyer pour l’indéniable présence de la traduction dans les politiques linguistiques car elle aide à dépasser les discours identitaires essentiellement communautaristes du différentialisme extrême, d’un côté, et les discours d’intégration prônant une homogénéité totale, de l’autre.

 

Références bibliographiques :

Yuste Frías, José  (2014) «Interculturalité, multiculturalité et transculturalité dans la traduction et l’interprétation en milieu social» Çédille, monographie n.º 4: 91-111.

Yuste Frías, José (2013) «Aux seuils de la traduction et de l’interprétation en milieu social», dans Benayoun, Jean-Michel  & Élisabeth Navarro [eds.] Interprétation-médiation. L’An II d’un nouveau métier, Paris, Presses Universitaires de Sainte Gemme, Coll. «Métaphrastique» dirigée par Jean-René Ladmiral, pp. 115-145.

Yuste Frías, José (2014) «Aux seuils de la traduction et de l’interprétation en milieu social», dans Benayoun, Jean-Michel  & Élisabeth Navarro [éds.] Interprétation et médiation. Volume 1. Deux objets pour un concept pluriel, Paris: Michel Houdiard (NOUVELLE ÉDITION), pp. 80-100.

Métissages et traduction

Au seuil d'une porte à Menton (France) © Anxo Fernández Ocampo

Au seuil d’une porte à Menton (France) © Anxo Fernández Ocampo 

 

Les travaux de François Laplantine et Alexis Nouss (Le métissage, 1997; Métissages. De Arcimboldo à Zombi, 2001)) ont dévoilé et débusqué les innombrables expressions du métissage dans les domaines les plus variés de la culture: la langue, la littérature, l’architecture, la sculpture, la peinture, la géographie, la musique, le cinéma, le théâtre et la philosophie. En affichant le pouvoir conceptuel novateur du métissage pour aborder la citoyenneté, la laïcité, le racisme, la globalisation oule cosmopolitisme, Alexis Nouss (Plaidoyer pour un monde métis, 2005) est arrivé même a suggérer brillamment qu’un monde métis est un autre monde possible. Or, sans traduction (qu’elle soit interlinguistique, intralinguistique  ou intersémiotique) rien de tout cela n’est possible. La traduction peut être considérée, en effet, comme un métissage de cultures à condition de prendre la notion de « métissage » dans le sens que lui ont donné François Laplantine et Alexis Nouss (1997 et 2001), c’est-à-dire sans jamais confondre le métissage avec des notions telles que « mélange » ou « hybridité », très à la mode ces derniers temps mais complètement éloignées du sens du mot « métissage » dans la réflexion anthropologique et traductologique. Ni une condition ni un état, le métissage désigne un processus. Le sujet contemporain sait qu’il est flux identitaire, construction permanente soumise à la multiplicité de ses diverses identités. Le traducteur, entre deux langues et deux cultures, en est un modèle. Si comme l’a si bien dit Alexis Nouss « le métissage c’est le même et l’autre », ce « et » du métissage trouve sa manifestation langagière dans la traduction (Métissage et traduction, 2009).

Tour mudéjar de San Salvador à Teruel (Espagne). Détail de l'entrelacs des étoiles de huit pointes formant des croix latines

Tour mudéjar de San Salvador à Teruel (Espagne). Détail de l’entrelacs des étoiles de huit pointes formant des croix latines 

 

Dans le numéro thématique Métissages et traduction d’Alterstice. Revue Internationale de la Recherche Interculturelledont je commence aujourd’hui à préparer l’édition (tout en attendant encore des réponses, toujours les bienvenues, à l’appel à textes déjà lancé), va insister sur le fait que le métissage est avant tout un état de culture traductive, un univers mental lié aux choix faits dans les familles ou les milieux qui vivent l’expérience de la migration (émigration et immigration) et du voyage. La population des plus grandes et plus vieilles civilisations est née et s’est développée d’un métissage de peuples autochtones et de gens venus d’ailleurs. Ces différents « groupes ethniques » ne sont pas du tout définis par des caractères raciaux transmis par le sang comme certains extrémistes et de droite et de gauche veulent nous faire croire, mais par des langues, des us et coutumes, des valeurs religieuses constituant un ensemble de sentiments et de souvenirs vécus et liés à des histoires personnelles et familiales de personnes étrangères qui, à maintes reprises, font recours à la traduction pour se communiquer au jour le jour et faire valoir ses droits en milieu social où elles vivent le quotidien des services publics d’éducation, de santé et de justice fournis par le pays qui les accueille. La traduction conçue ainsi comme métissage de cultures aide à comprendre que cette « ethnicité » est faite de mémoire, d’histoire, de systèmes de valeurs symboliques, qu’elle est multiple, et qu’elle est vouée, comme la traduction, à un changement constant… à un devenir métis.

À titre d’éditeur, j’invite encore chercheurs, traducteurs et interprètes à m’envoyer leurs propositions d’article autour de trois grands axes d’activité traductive du devenir métis :

  • Politiques du métissage dans la pratique quotidienne de la Traduction et l’Interprétation en Milieu Social (TIMS). Pourquoi la médiation à l’école devient apparemment impossible lorsqu’une jeune fille musulmane porte le voile ? Faut-il être jeune femme journaliste occidentale et se trouver dans une situation de médiation « non sociale » pour que l’on puisse porter le voile sans aucun problème ? Pour communiquer avec des femmes enceintes immigrantes, peut-on vraiment remplacer la présence physique ou virtuelle de l’interprète en milieu social par des « interprètes en papier », c’est-à-dire par des pictogrammes trop mal traduits ?
  • Métissages intersémiotiques mettant en œuvre la traduction intersémiotique dans les manifestations artistiques et culturelles les plus diverses. Un exemple pris dans les arts visuels musulmans est celui de l’étoile de huit pointes utilisée au Moyen-Âge dans toute la péninsule ibérique et devenue aujourd’hui l’image de marque d’une publicité institutionnelle voulant traduire toute une ville aragonaise (Teruel) ou toute région espagnole (l’Andalousie) en Espagne.
  • Métissages linguistiques réalisés dans les pratiques langagières qui font que les langues se rencontrent et s’épousent grâce à la traduction et de la langue de l’un et de la langue de l’autre dans la parole de tous les jours: emprunts et mots venus d’ailleurs dans le franglais ou le spanglish; création de langues spécifiques et autonomes (les créoles français, anglais, portugais, espagnols).

La paratraduction de l’image de la lettre

La belle image de la pomme rouge dans la lettre « O » du nom de la revue « Pomme d'Api »

La belle image de la pomme rouge dans la lettre « O » du nom de la revue « Pomme d’Api » 

 

Après avoir affirmé que traduire pour les enfants n’est pas un jeu d’enfant, après avoir insisté sur le fait que les traducteurs nous sommes les seconds auteurs ET du texte ET de l’image du texte,  je voudrais présenter ici, en français, tel que je l’ai fait en espagnol dans l’espace virtuel de mon carnet de recherche T&P à l’Université de Vigo, le cas pratique d’une commande de traduction de Littérature pour l’Enfance et la Jeunesse (LEJ) en Espagne. Il s’agit de la revue française pour enfants Pomme d’Api du groupe Bayard Presse. Dans l’édition française de départ on peut remarquer très clairement que la lettre « o » du mot « pomme » devient image en se transformant en pomme. Le texte est image et les lettres ont une image !

Une des couvertures originales de la revue « Pomme d'Api »

Une des couvertures originales de la revue « Pomme d’Api » 

 

La « pomme d’api » en français est « la variété de pomme très rouge d’un côté ». Or, comme tout lecteur connaisseur de l’imaginaire enfantin francophone sait, le nom de la revue fait référence à la fameuse chanson Pomme de reinette et pomme d’api que chante l’enfant placé au centre d’un cercle formé par d’autres enfants aux poings fermés qu’ils placent derrière leur dos pendant que l’enfant du centre frappe chaque poing en chantant :

Pomme de reinette et pomme d’api
D’api, d’api, rouge
Pomme de reinette et pomme d’api
D’api, d’api, gris

Cache ton poing derrière ton dos
Ou je te donne un coup de marteau !

Comment a-t-on traduit en Espagne l’imaginaire francophone et français Pomme d’Api véhiculé par l’image du texte du titre de cette revue ? Jetons un coup d’œil aux (ré)créations localisées qui ont été éditées sur les couvertures des revues traduites en espagnol et en catalan.

Une des couvertures de l'édition espagnole de la revue « Pomme d'Api »

Une des couvertures de l’édition espagnole de la revue « Pomme d’Api » 

 

Dans l’édition espagnole de la revue pour enfants, Pomme d’Api devient Caracola. « Caracola » veut dire en espagnol coquille ou coquillage de mer mais c’est aussi cette viennoiserie confiserie qui prend la forme d’une spirale et que les Français appellent « pain au raisin ». Or, on peut parfaitement constater que dans la typographie utilisée pour éditer le titre de la revue en espagnol, sur la lettre « A » peinte en vert on ne peut apercevoir aucune image de coquillage ni de produit pâtissier.

Une des couvertures de l'édition catalane de la revue « Pomme d'Api »

Une des couvertures de l’édition catalane de la revue « Pomme d’Api » 

 

Dans l’édition catalane de la revue pour enfants, Pomme d’Api devient Cucafera. La « Cucafera » c’est le nom catalan de la tarasque, cet animal fabuleux, dragon des légendes provençales dont la représentation est promenée en procession dans certaines villes méridionales le jour de la Fête-Dieu. Dans les villes catalanes de Tortosa et Morella, ce monstre, moitié dragon moitié serpent, crache des bombons pour les enfants. Par ailleurs, la cucafera est aussi un jeu d’enfants très populaire en Catalogne : un enfant roi donne des ordres qu’il faut accomplir si l’ordre est précédé de l’expression la cucafera diu… comme le jeu américain Simon say, le Jacques a dit français ou le Jean a dit canadien… Très bien ! Est-ce que le lecteur de la revue catalane peut voir ou imaginé un dragon en regardant la typographie de la lettre « U » peinte en jaune ? Personne ! N’est-ce pas ?

Dans les deux revues traduites dans l’état espagnol il y a eu traduction mais il n’y a pas eu de paratraduction du péritexte iconique présent dans la conception typographique de la revue de départ. Il y a eu une simple imitation qui récrée un non-sens orthotypographique. Ce n’est qu’un petit détail diront quelques-uns. Or, ces petits détails font toute la différence. De ces tous petits détails dépendent l’habillage, l’appareillage du texte traduit, la dimension plastique que l’on recherche dans toute édition des traductions de la LEJ.  À l’École de Vigo, grâce au concept-clé de paratraduction, nous formons les futurs professionnels de la traduction en leur insistant à maintes reprises sur tous ces petits détails. Les détails orthotypographiques font partie essentielle du matériel iconotextuel que je dois paratraduire moi, sujet traducteur et premier agent paratraducteur, parce que leur influence dans la présentation éditoriale de ma traduction est énorme. Je veux participer au protocole éditorial qui va concrétiser la manifestation et la représentation de ma traduction car il ne peut exister de traduction sans sa paratraduction correspondante !

C’est dans la présentation, dans l’image des traductions de tous les jours où se trouve les enjeux économiques et commerciales des échanges transnationaux les plus importants des clients qui confient à d’autres agents, généralement tout autre que le propre traducteur, la zone de première transaction que constitue le seuil de toute traduction : la paratraduction. L’action de la paratraduction relève souvent de l’influence, voire de la manipulation, subie de manière consciente ou inconsciente par les traducteurs à travers des systèmes de réseaux de plus en plus virtuels utilisés par d’autres agents intermédiaires. Il est temps que le traducteur d’un texte s’occupe, lui aussi, du traitement éditorial des productions verbales, iconiques ou verbo-iconiques, des entités iconotextuelles ou simplement des productions matérielles des paratextes qui vont entourer, envelopper, accompagner, prolonger, introduire et présenter le texte traduit.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2012) «Paratextual Elements in Translation: Paratranslating Titles in Children’s Literature» in Gil-Bajardí, Anna, Pilar Orero & Sara Rovira-Esteva [eds.] Translation Peripheries. Paratextual Elements in Translation,  Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, ISBN: 978-3-0343-1038-3, pp. 117-134.

YUSTE FRÍAS, José (2011) «Traduire le couple texte_image dans la littérature pour l’enfance et la jeunesse», Květa Kunešová [ed.] De L’IMAGE à L’IMAGINAIRE. Littérature de jeunesse, Hradec Králové (République Tchèque): Université Hradec Králové, coll. Gaudeamus, ISBN: 978-80-7435-096-2, pp. 36-54.

YUSTE FRÍAS, José (2010) «Au seuil de la traduction : la paratraduction», in Naaijkens, T. [ed.] (2010) Event or Incident. Événement ou Incident. On the Role of Translation in the Dynamics of Cultural Exchange. Du rôle des traductions dans les processus d’échanges culturels,Bern­, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, col. Genèses de TextesTextgenesen (Françoise Lartillot [dir.]), vol. 3, ISBN: 978-3-0343-0487-0, pp. 287-316.

YUSTE FRÍAS, José (2009a) «Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend la 4e conférence du IIColloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.

YUSTE FRÍAS, José (2009b) «Débat sur “Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo”», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend le débat qui eut lieu après la 4e conférence du IIColloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.

YUSTE FRÍAS, J. (2005) «Desconstrucción, traducción y paratraducción en la era digital», dans Yuste Frías et A. Álvarez Lugrís [eds.], Estudios sobre traducción: teoría, didáctica, profesión, Vigo: Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, coll. T&P, n.º 1, pp. 59-82.

Traduire pour les enfants II

Capture d'écran de la section « À la découverte des lettres » du site web de la bibliothèque numérique des enfants de la BNF

Capture d’écran de la section « À la découverte des lettres » du site web de la bibliothèque numérique des enfants de la BNF 

 

Traduire le couple texte_image dans la Littérature pour l’Enfance et la Jeunesse (LEJ) c’est aussi reconnaître la part dévolue à la propre « image du texte », c’est‐à dire à la dimension visuelle et matérielle de l’écriture et, au‐delà, de toute production écrite. C’est considérer la dimension graphique de la mise en page et la part visuelle de la typographie comme des éléments signifiants de la communication écrite et, mieux encore, comme les éléments constitutifs d’une écriture à proprement parler. Les traducteurs de la LEJ nous élargissons le champ d’investigation textuel dans cet objet à traduire qu’est l’album pour enfants. Nous sommes toujours conscients que le texte ne peut se contenter d’être une seule entité linguistique. Avant que d’être lu, le texte doit être vu et pour ce faire, il doit exhiber sa visualité et affirmer son existence matérielle. C’est à l’aide de la notion de paratraduction que nous formons nos étudiants à l’École de Vigo pour qu’ils soient toujours conscients de la dualité constitutive de toute écriture qui pour être linguistique n’en est pas moins, toujours matérielle et visuelle.

Les traducteurs nous sommes les seconds auteurs ET du texte ET de l’image du texte : l’image imprimée que tout texte génère doit être saisie, vue, lue et interprétée par le traducteur. Il est bien vrai que dans le système éditorial classique, le premier auteur d’un texte, celui qui a écrit le texte de départ au sens linguistique du terme, n’a pas la main sur la mise en forme de ce texte, qui ne lui appartient plus visuellement dès qu’il est pris en charge par un éditeur. L’agencement visuel est confié à divers intervenants plus ou moins créatifs (designer, directeur artistique, maquettiste…) comme si la dimension sémiotique et technique du texte ne regardait en rien son auteur. Il y a donc une nette séparation des pouvoirs entre ce qui concerne les interventions linguistiques et iconiques sur un texte. Si cela arrive déjà avec le premier auteur, imaginez ce qu’il peut se passer avec nous les traducteurs, les seconds auteurs.

Quand nous traduisons des albums pour enfants nous nous sentons proches et du texte et de l’image du texte, c’est‐à‐dire de tous les aspects typographiques conçus et dessinés par l’auteur le plus ignoré dans les éditions de la LEJ: le typographe. Aujourd’hui l’exubérance typographique, libérée des contraintes du plomb nous présente l’écriture avec tous les attraits de l’image. Les lettres sont devenues des images qu’on voit avant qu’on ne les déchiffre : tous caractère est aussi image. Les frontières entre texte et image se brouillent. L’écriture y gagne une dimension plus graphique et plastique que verbale.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2012) «Paratextual Elements in Translation: Paratranslating Titles in Children’s Literature» in Gil-Bajardí, Anna, Pilar Orero & Sara Rovira-Esteva [eds.] Translation Peripheries. Paratextual Elements in Translation,  Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, ISBN: 978-3-0343-1038-3, pp. 117-134.

YUSTE FRÍAS, José (2011) «Traduire le couple texte_image dans la littérature pour l’enfance et la jeunesse», Květa Kunešová [ed.] De L’IMAGE à L’IMAGINAIRE. Littérature de jeunesse, Hradec Králové (République Tchèque): Université Hradec Králové, coll. Gaudeamus, ISBN: 978-80-7435-096-2, pp. 36-54.

YUSTE FRÍAS, José (2009a) «Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend la 4e conférence du IIColloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.

YUSTE FRÍAS, José (2009b) «Débat sur “Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo”», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend le débat qui eut lieu après la 4e conférence du IIColloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.

 

Traduire pour les enfants I

Capture d'écran de la page d'accueil du site web de la bibliothèque numérique des enfants de la BNF

Capture d’écran de la page d’accueil du site web de la bibliothèque numérique des enfants de la BNF 

 

Même si depuis 1978 (l’année du fameux numéro spécial 3-4 intitulé La littérature d’enfance et de jeunesse publié par la Société Française de Littérature Comparée) le nombre de publications consacrées à la Littérature pour l’Enfance et la Jeunesse (LEJ) a été considérable, il est vrai que la recherche sur ce thème est encore et toujours considérée comme « périphérique ou insignifiante » comme l’a déjà dit Zohar Shavit à plusieurs reprises (1994 et 2003).

In the academic world of today research of children’s literature is not really legitimized, it is not highly respected, and if is at all tolerated it is perceived as a peripheral and insignificant field of research. In short, research of children’s literature suffers nowadays form an inferior status. And if nothing is done about it, this will continue for years to come. (Shavit 1994: 4 et 2003: 32)

S’il est bien vrai que la LEJ peut être un type de paralittérature face à la littérature « sérieuse » des adultes, cela ne justifie en aucun cas son exclusion de la recherche scientifique. L’étude scientifique des traductions de livres et autres publications paralittéraires pour enfants et jeunes n’est pas du tout une banalité. Au contraire, lors de n’importe quelle édition des traductions pour l’enfance et la jeunesse, décider qui traduit, que traduit-on, pour qui, comment, quand, où, pourquoi, à quoi bon et avec quels moyens, constitue un processus très délicat étant donné que l’enjeu est énorme : l’existence ou pas de bons lecteurs pour l’avenir.

Traduire pour les enfants n’est pas un jeu d’enfants car il faut non seulement traduire l’aspect verbal du texte mais aussi traduire l’aspect visuel et symbolique des péritextes iconiques. Si déjà un traducteur ne traduit jamais des mots mais les images mentales que ces mots impliquent quand il les lit et les interprète, quand on traduit un livre pour enfant on ne traduit pas seulement les idées et les émotions de l’aspect verbal du texte,mais on traduit aussi, et surtout, tout les éléments paratextuels qui constituent son aspect visuel : les couleurs, les textures et même les odeurs des images péritextuelles font beaucoup plus que simplement « illustrer » le texte… elles constituent l’essence du message à traduire. L’image excite l’imagination. Particulièrement travaillée dans la LEJ sur le plan esthétique, l’image est censée fasciner, attiser la curiosité du lecteur, fixer son regard. L’image prend très souvent le pas sur le texte pour suggérer l’essentiel, surtout dans les albums pour enfants.

Comme toute littérature, la LEJ repose sur un ensemble de postulats paralittéraires qui font référence à la manière dont on conçoit la lecture de la LEJ, sa compréhension et sa traduction. Tout texte a été édité avec une politique éditoriale qui indique toujours la manière dont on conçoit et règle la production de sens. Ces réglages de sens des textes varient d’une époque à une autre, d’un espace culturel à un autre et, par conséquent d’une langue à une autre, en fonction de certains paratextes dont s’occupe l’École de Vigo à l’aide de la notion de paratraduction.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2012) «Paratextual Elements in Translation: Paratranslating Titles in Children’s Literature» in Gil-Bajardí, Anna, Pilar Orero & Sara Rovira-Esteva [eds.] Translation Peripheries. Paratextual Elements in Translation,  Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, ISBN: 978-3-0343-1038-3, pp. 117-134.

YUSTE FRÍAS, José (2011) «Traduire le couple texte_image dans la littérature pour l’enfance et la jeunesse», Květa Kunešová [ed.] De L’IMAGE à L’IMAGINAIRE. Littérature de jeunesse, Hradec Králové (République Tchèque): Université Hradec Králové, coll. Gaudeamus, ISBN: 978-80-7435-096-2, pp. 36-54.

YUSTE FRÍAS, José (2009a) «Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend la 4e conférence du IIColloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.

YUSTE FRÍAS, José (2009b) «Débat sur “Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo”», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend le débat qui eut lieu après la 4e conférence du IIColloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.

 

Traduire à l’écran II

Repenser la traduction à l’ère du numérique c'est prendre conscience de la paratraduction

Repenser la traduction à l’ère du numérique c’est prendre conscience de la paratraduction 

 

La culture du multimédia et de l’internet, que d’aucuns nomment de nos jours la cyberculture, se fonde sur une technologie numérique qui n’est jamais neutre en traduction et qui permet la création d’espaces virtuels où convergent sur les écrans des données écrites, graphiques, sonores et des images fixes ou animées dans un nouveau support que l’on appelle l’hypertexte. Les nouveaux supports numériques, loin d’être indifférent, sont en train de modifier nos rapports traductifs avec les nouvelles textualités. «Avec l’hypertexte, la part du visuel dans le texte et la dimension iconique sont en voie d’expansion» (Vandendorpe, 1999 : 91). Afin de repenser la traduction à l’ère du numérique j’insiste sur le fait que les données paratextuelles dans les nouveaux espaces d’écriture pour l’écran exigent a fortiori une nouvelle forme de traduire : la paratraduction.

Nous sommes confrontés comme nous pouvons en faire aisément le constat, à des formes de plus en plus variées de textes produits à l’aide de l’ordinateur. Ce sont des textes à la croisée du papier et de l’écran, ou alors n’existant que dans le cyberespace, des productions où le texte et l’image se côtoient selon une logique intermédiatique de plus en plus élaborée, des hypertextes qui nous entraînent dans des labyrinthes narratifs venant, par leur structure, renouveler les bases de la textualité. […] Aux côtés de ces textes entièrement numérisés s’épanouissent des œuvres hybrides, des livres accompagnés de cédéroms qui offrent une mise en spectacle multimédiatique du texte […] des romans où la typographie et la mise en page sont soumises à d’importantes torsions et variations rendues possibles par l’informatisation du processus d’édition des textes […] des romans qui jouent sur une forte présence de l’image […] L’imprimé et le livre rivalisent avec l’écran relié et le livre électronique (e-text, eBook, e-ink). (Gervais, 2004: 51-52)

Théoricien et praticien de la traduction, enseignant, chercheur et traducteur travaillant tous les jours face aux écrans avec mes élèves, mes collaborateurs et mes clients, je partage complètement l’élargissement de tous les modes possibles de la traduction audiovisuelle (sous-titrage ; doublage ; voice over ; narration ; surtitrage ; traduction simultanée) aux multimédias que propose Yves Gambier, et j’entends aussi par « multimédia » :

tout discours intégrant plusieurs (et non simplement un ou deux) systèmes sémiotiques (langagier : écrit et oral ; visuel : images fixes et animées, icones, pictogrammes, etc. ; sonore ; graphique, etc.) concourant à faire sens. La traduction audiovisuelle (film, télévision, vidéo), la traduction de logiciels, la traduction sur et pour la Toile (web) et autres produits et services en ligne, ainsi que la traduction de produits hors ligne (disques compacts optiques ou CD-Rom), relèvent de la traduction multimédia. (Gambier, 2001 : 95)

Admettre la possibilité de travailler aussi aux seuils de ses propres traductions comme premier agent paratraducteur, reconnaître, en fin de compte, l’existence de cette zone de transaction intersémiotique et multisémiotique que constitue ce que je veux bien appeler la paratraduction, c’est admettre la conception d’une traduction comme le passage d’un continuum sémiotique à un autre continuum sémiotique ou à plusieurs continuums sémiotiques et insérer, une fois pour toutes, la traduction intersémiotique et multisémiotique dans la recherche traductologique. C’est qu’« une traduction ne s’arrête pas au texte mais à la livraison du produit… multisémiotique » (Gambier, 2001 : 107). Quand on sait, par exemple, qu’un technicien informaticien ou un tout autre agent paratraducteur peut modifier les productions verbales, iconiques, verbo-iconiques, les entités iconotextuelles ou n’importe quelle autre production matérielle qui entoure, enveloppe, accompagne, prolonge, introduit et présente une traduction multimédia avant de la (télé)charger sur de petits, moyens et grands écrans on line ou off line, est-ce que le traducteur, premier agent paratraducteur, est vraiment responsable de la présentation, de l’image de ses traductions jusqu’au bout (jusque sur l’écran) ? En d’autres termes, à l’heure des traductions sur réseaux, le traducteur est-il responsable de toutes les paratraductions de ses traductions ?

La traduction va appartenir de moins en moins aux traducteurs parce qu’elle dépasse de plus en plus la seule problématique langagière. D’ailleurs, plutôt que de textes (trop centrés sur le verbal), on est amené à réaliser des documents, à travailler sur des matériaux multisémiotiques. (Gambier, 2001 : 109)

Prenons les choses en main et préparons nos élèves de traduction et interprétation, futurs sujets traduisants et premiers agents paratraducteurs, pour travailler avec des matériaux de moins en moins exclusivement verbaux et de plus en plus multisémiotiques. La paratraduction est le concept-clé que nous utilisons à l’École de Vigo (Cf. Yuste Frías, 2009a et 2009b) pour apprendre à traduire non seulement le couple texte_image sur papier mai aussi les nouvelles productions paratextuelles constituant les matériaux multisémiotiques omniprésents dans les nouveaux espaces d’écriture créés à l’écran.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) «Traducir para la pantalla: el traductor entre el texto y la imagen» dans Di Giovanni, E. [ed.] Diálogos intertextuales 5: Between Text and Receiver: Translation and Accessibility. Entre texto y receptor: traducción y accesibilidad, Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, ISBN: 978-3-631-58920-5, pp. 57-88.

YUSTE FRÍAS, José (2010) «Au seuil de la traduction : la paratraduction», in Naaijkens, T. [ed.] (2010) Event or Incident. Événement ou Incident. On the Role of Translation in the Dynamics of Cultural Exchange. Du rôle des traductions dans les processus d’échanges culturels,Bern­, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, col. Genèses de TextesTextgenesen (Françoise Lartillot [dir.]), vol. 3, ISBN: 978-3-0343-0487-0, pp. 287-316.

YUSTE FRÍAS, José (2009a) «Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend la 4e conférence du IIe Colloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.

YUSTE FRÍAS, José (2009b) «Débat sur “Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo”», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend le débat qui eut lieu après la 4e conférence du IIe Colloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.

YUSTE FRÍAS, José (2005) «Desconstrucción, traducción y paratraducción en la era digital», dans Yuste Frías et A. Álvarez Lugrís [eds.], Estudios sobre traducción: teoría, didáctica, profesión, Vigo: Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, coll. T&P, n.º 1, pp. 59-82.

Traduire à l’écran I

Les nouveaux rapports du traducteur à l'écran ont fait muter et les textes et les paratextes à traduire

Les nouveaux rapports du traducteur à l’écran ont fait muter et les textes et les paratextes à traduire 

 

Le traducteur travaille devant un écran pour n’importe quelle commande de traduction, mais il est bien vrai qu’il existe des commandes de traduction audiovisuelle et multimédia où tout le processus et le résultat sont pensés pour l’écran (Screen Translation), du début jusqu’à la fin. Le texte à l’écran partage chaque jour un peu plus son espace avec des composantes paratextuelles déclinant l’image sous toutes formes : icones, séquences animées, bandes-son et fonctions informatiques. Or, la révolution numérique a changé notre rapport à l’image et, par conséquent, notre manière de traduire le matériel qui défile à l’écran. La numérisation des données textuelles et iconiques fait généraliser les relations intersémiotiques qui ont toujours existé entre le texte et l’image, ramenées, auparavant, à des pratiques artistiques spécifiques.

Et oui, à l’ère de la surdimension culturelle, on ne traduit pas que des livres. Aujourd’hui les commandes de traduction n’ayant plus le livre comme support final de l’édition mais plutôt l’écran sont beaucoup plus nombreuses. C’est que le livre n’est plus considéré comme un objet privilégié, possédant un statut exceptionnel. Les temps changent : le livre n’est plus un attribut de savoir ni de pouvoir.

Son éviction de l’imaginaire collectif est entamée. La place est prête pour l’entrée en scène de nouveaux médias. En fait, une étude des environnements dans lesquels les « donneurs d’interviews » se sont fait photographier au cours des dernières décennies montrerait la présence de plus en plus affichée d’un ordinateur sur une table ou un bureau. Loin d’être le seul attribut du décideur, l’ordinateur tend maintenant à accompagner la représentation de toute profession intellectuelle. Si la bibliothèque à laquelle on s’adosse est toujours un symbole de savoir pour l’universitaire interrogé sur une question quelconque, l’ordinateur garantit la modernité de sa démarche et sa capacité à dominer des domaines complexes, car c’est par cet objet et non plus par le livre que passe maintenant l’accès à la totalité su savoir humain. (Vandendorpe, 1999 : 179)

 Et voilà que les nouveaux supports numériques ont muté non seulement le texte mais aussi les paratextes de tout document mis à l’écran car à l’espace bidimensionnel de la page s’ajoute une troisième dimension : le nouvel espace où navigue le lecteur/spectateur. Par conséquent, pour un traducteur d’aujourd’hui, le paratexte est l’ensemble des productions verbales, iconiques, verbo-iconiques ou matérielles qui entourent, enveloppent, accompagnent, prolongent, introduisent et présentent le texte traduit de sorte à en faire un objet de lecture pour le public prenant des formes différentes selon le type d’édition :

  • soit un livre (pour l’édition analogique sur papier),
  • soit un film, un CD-ROM, un CD-I, un DVD, une Page Web, un jeu vidéo ou n’importe quelle autre publication électronique (pour l’édition numérique à l’écran).

Quand le traducteur traduit pour l’écran (Screen Translation) la paratextualité devient la catégorie principale des cinq catégories transtextuelles définies par Genette (1987). Le péritexte iconique occupe une place prépondérante à l’écran et n’est pas seulement partie intégrante du texte mais aussi de l’environnement « numérique » dans lequel le texte est lu à l’aide d’un support informatique qui situe toujours le traducteur et « devant » et « dans » l’image. Indépendant du texte lui-même, le péritexte iconique est souvent associé à des actions différentes dans les Pages Web, les CD-ROM, les CD-I, les DVD, les jeux vidéo : tel bouton permet de faire défiler le texte, tel autre de trouver un mot que l’on cherche sur un passage, tel autre de revenir en arrière, tel autre d’aller en avant, tel autre de s’arrêter, tel autre de « zoomer » sur une image, tel autre d’écouter une chanson, tel autre de voir un extrait filmé, tel autre de se déplacer dans l’espace virtuel du jeu. Étant donné que la présentation du texte n’est plus du tout quelque chose d’immuable il est temps que les « Études sur la Traduction » (Translation Studies) prennent position à l’ère du numérique. 

Il faut s’occuper des processus de traduction de toutes ces productions paratextuelles qui présentent, introduisent, entourent, enveloppent et accompagnent le texte à l’écran en offrant toute une gamme de possibilités de visualisation laissée au choix du lecteur/spectateur. Seuil de transition, marge de transaction, zone indécise, intermédiaire et frontalière de productions paratextuelles verbo-iconiques devenues de véritables entités iconotextuelles, la paratraduction suppose toujours un espace de lecture interprétative et d’écriture paratraductive « entre » différents codes sémiotiques producteurs ou régulateurs de sens d’ordre symbolique qui entrent en relation intersémiotique ou multisémiotique pour transmettre ensemble le sens à l’écran.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) «Traducir para la pantalla: el traductor entre el texto y la imagen» dans Di Giovanni, E. [ed.] Diálogos intertextuales 5: Between Text and Receiver: Translation and Accessibility. Entre texto y receptor: traducción y accesibilidad, Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, ISBN: 978-3-631-58920-5, pp. 57-88.

YUSTE FRÍAS, José (2010) «Au seuil de la traduction : la paratraduction», in Naaijkens, T. [ed.] (2010) Event or Incident. Événement ou Incident. On the Role of Translation in the Dynamics of Cultural Exchange. Du rôle des traductions dans les processus d’échanges culturels,Bern­, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, col. Genèses de TextesTextgenesen (Françoise Lartillot [dir.]), vol. 3, ISBN: 978-3-0343-0487-0, pp. 287-316.

YUSTE FRÍAS, J. (2005) «Desconstrucción, traducción y paratraducción en la era digital», dans Yuste Frías et A. Álvarez Lugrís [eds.], Estudios sobre traducción: teoría, didáctica, profesión, Vigo: Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, coll. T&P, n.º 1, pp. 59-82.

Traduire c’est être « en para »

Apprendre à être « en para »_Master de recherche Traduction & Paratraduction (T&P)_Université de Vigo

Apprendre à être « en para »_Master de recherche Traduction & Paratraduction (T&P)_Université de Vigo 

 

« Para » est en langue grecque et un adverbe et une préposition qui signifie « auprès de », « à côté de », mais aussi « devant », « face à », sans oublier « dans » et, surtout, « entre ». Depuis 2005, je rappelle à tous nos élèves du master de recherche T&P l’importance essentielle de toutes ces significations étymologiques grecques sous-jacentes dans l’usage du préfixe « para- » pour mieux fonder le concept de paratraduction en donnant à ce nouveau terme de la traductologie un sens que je veux aussi volontairement ambigu que le voulait le propre Gérard Genette pour son terme de paratexte.

Para est un préfixe antithétique qui désigne à la fois la proximité et la distance, la similarité et la différence, l’intériorité et l’extériorité […], une chose qui se situe à la fois en deçà et au-delà d’une frontière, d’un seuil ou d’une marge, de statut égal et pourtant secondaire, subsidiaire, subordonné, comme un invité à son hôte, un esclave à son maître. Une chose en para n’est pas seulement à la fois des deux côtés de la frontière qui sépare l’intérieur et l’extérieur : elle est aussi la frontière elle-même, l’écran qui fait membrane perméable entre le dedans et le dehors. Elle opère leur confusion, laissant entrer l’extérieur et sortir l’intérieur, elle les divise et les unit. (Hillis-Miller, [1979 : 219] cité par Genette, 1987 : 7)

Voilà une très belle description du processus de la paratraduction et surtout de l’activité plus visible des agents paratraducteurs et le traducteur en premier. En effet, le préfixe « para- » traduit à la perfection les possibilités de sens pour faire référence non seulement à la périphérie de toute traduction mais aussi à l’espace périphérique occupé par la personne qui traduit. Le traducteur est le sujet traduisant et le premier agent paratraducteur car il est toujours « en para », c’est-à-dire pas seulement à la fois des deux côtés de la frontière entre langues, entre cultures, que suppose tout texte à traduire ou traduit : il est aussi lui-même la frontière elle-même où se déroule tout échange. Sujet en marge, le traducteur est le seuil entre le familier et l’étranger, l’entre-deux d’un espace intermédiaire situé toujours entre… et, comme un pont, il rend possible le passage entre une rive et l’autre. Il unit et sépare en même temps.

Le traducteur, deuxième auteur, devrait avoir le même statut que le premier auteur du texte qu’il traduit[1], mais hélas presque partout dans le monde on continue encore à le considérer comme secondaire, subsidiaire, subordonné comme un invité « face à » son hôte, ou pire, comme un esclave « à côté de » son maître. Sujet culturel et moral qui s’amenuise, le traducteur est trop souvent la peau de chagrin qui devient invisible dans la présentation de la plupart des textes traduits parce que d’autres agents intermédiaires ont pris le relais pour produire un ensemble visuel de productions verbales, iconiques ou verbo-iconiques, d’entités iconotextuelles ou simplement de productions matérielles —les produits paratraduits— pour introduire et présenter la traduction réalisée par le sujet traduisant. Parfois le nom du traducteur n’apparaît même pas ou apparaît dans un petit coin, à la marge, d’une page de garde mais presque jamais accolé au titre et encore moins en première de couverture. C’est bien le résultat d’une conception de la traduction comme d’une combustion permanente de métas, de tablettes de métaldéhyde, ce combustible solide qui brûle sans laisser de résidu. Mais la traduction n’est jamais un méta ! Il est impossible de ne pas laisser des « résidus », des traces de la présence humaine ni du sujet traduisant ni d’autres agents intermédiaires dans une traduction. En d’autres mots, l’invisibilité (Venuti 1995) est impossible lorsque l’on traduit, même si la culture de l’ère du tout numérique adore les métas et prône les qualités et les vertus d’une combustion massive de produits traductifs automatiquement réalisés où la voix du traducteur semble s’affaiblir de plus en plus, jusqu’au silence total, pour épargner ainsi au maximum les coûts des traductions.

Il est temps de prendre conscience du fait indéniable que le traducteur doit toujours s’occuper de tous les détails de présentation de sa traduction. Il doit contrôler sa paratraduction aussi bien que sa traduction. Par conséquent, avec le concept de paratraduction je veux aussi exprimer l’habitus (Bourdieu, 1997) du traducteur qui le pousse à prendre différents positionnements éthiques, politiques, idéologiques, sociaux et culturels face à l’acte nullement innocent de traduire. L’habitus, cet ensemble de dispositions et de prédispositions acquises et intégrées par le sujet traduisant, permet d’éclairer aussi bien les choix de traduction au niveau microtextuel que le devenir des textes traduits introduits et présentés grâce aux différentes paratraductions. Le traducteur, sujet traduisant et premier agent paratraducteur, grâce à ses propres paratraductions et non pas à celles réalisées par d’autres agents intermédiaires, pourrait faire acte de présence dans chacune de ses traductions dès leurs seuils. Avoir droit de regard sur le titre et l’image de sa propre traduction ne devrait pas être réservé exclusivement aux traducteurs littéraires. Hélas ! La multiplicité des décisions à prendre dans le transfert linguistique et culturel de toute médiation continue à reléguer la voix du meilleur ou du plus prestigieux des traducteurs au silence le plus absolu.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2012) «Paratextual Elements in Translation: Paratranslating Titles in Children’s Literature» in Gil-Bajardí, Anna, Pilar Orero & Sara Rovira-Esteva [eds.] Translation Peripheries. Paratextual Elements in Translation,  Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, ISBN: 978-3-0343-1038-3, pp. 117-134.

YUSTE FRÍAS, José (2010) «Au seuil de la traduction : la paratraduction», in Naaijkens, T. [ed.] (2010) Event or Incident. Événement ou Incident. On the Role of Translation in the Dynamics of Cultural Exchange. Du rôle des traductions dans les processus d’échanges culturels,Bern­, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, col. Genèses de TextesTextgenesen (Françoise Lartillot [dir.]), vol. 3, ISBN: 978-3-0343-0487-0, pp. 287-316.

YUSTE FRÍAS, J. (2005) «Desconstrucción, traducción y paratraducción en la era digital», dans Yuste Frías et A. Álvarez Lugrís [eds.], Estudios sobre traducción: teoría, didáctica, profesión, Vigo: Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, coll. T&P, n.º 1, pp. 59-82.


[1]         Venuti (1998) prolonge cette réflexion sur le plan juridique en constatant que la notion actuelle de « droit d’auteur » qui découle de celle d’auteur, porte non seulement atteinte à la traduction, qu’il envisage d’ailleurs comme création et source de connaissance, mais définit son propre statut de façon contradictoire.

Du paratexte à la paratraduction

La notion de texte a toujours occupé une place centrale dans les études de traduction, car les traducteurs ne traduisent pas des langues mais des textes.

Qu’est-ce qu’un texte ? […] Un texte c’est ce que nous avons sous les yeux. Mais […] un texte n’existe que dans sa relation à un lecteur, qu’intégré par conséquent à une situation de lecture, une situation déterminée par un contexte et s’actualisant en diverses pratiques de lecture. […] c’est notre intervention sur ce texte, plus que tout autre chose, qui « le fait exister » […]. Un texte n’existe jamais seul, mais uniquement par la lecture. Il est ce que nous en faisons […].  (Gervais, 2004 : 55-56)

Or, pour qu’un texte nous soit présenté « sous les yeux », il faut l’avoir dûment édité comme condition sine qua non. Par conséquent, il ne peut y avoir aucune situation de lecture sans la présentation éditoriale du texte sur du papier ou à l’écran. Le texte traduit ne peut exister que dans la présentation éditoriale de sa traduction. Toute traduction doit passer par un protocole éditorial qui va concrétiser sa manifestation et sa représentation. Il ne peut y avoir de texte sans paratexte ! Un texte traduit ne sert à rien s’il n’est pas présenté par son paratexte, traduit aussi à son tour. Les traducteurs ont affaire à des textes mais ils n’en restent jamais au texte lui-même, à son fonctionnement purement linguistique, ils explorent tout ce qui l’entoure, l’enveloppe, l’accompagne, le prolonge, l’introduit et le présente pour déchiffrer le type de relation transtextuelle constitué entre le texte et ses paratextes. J’insiste : les textes n’existent pas seuls ! Le traducteur, sujet traduisant toute la textualité d’une commande quelconque de traduction, devrait s’occuper de traduire, dans toutes les circonstances, et le texte et le paratexte. Texte et paratexte : traduction & paratraduction !

Groupe de recherche Traduction & Paratraduction (T&P)_Université de Vigo

Groupe de recherche Traduction & Paratraduction (T&P)_Université de Vigo 

 

Tout texte est toujours édité selon une politique éditoriale qui indique la manière dont on conçoit et on règle la production de sens. Ces réglages du sens des textes varient d’une époque à une autre, d’un espace culturel à un autre et, par conséquent d’une langue à une autre, en fonction de certains paratextes, c’est-à-dire en fonction de l’ensemble formé par les productions verbales, iconiques, verbo-iconiques ou des productions matérielles qui, dans un espace restant compris à l’intérieur de la publication éditée, entourent, enveloppent et accompagnent le texte (les péritextes), et qui, dans un espace physique et social virtuellement illimité situé hors de l’espace matériel du texte, prolongent le texte et y font référence (les épitextes). Ces signalisations paratextuelles semblent ne pas faire partie du contenu du texte à traduire et ont été considérées plutôt comme son enveloppe, son habillage. Or, ces marques constituent une incitation à traduire d’une certaine manière, une invitation à paratraduire. Car le traducteur sait très bien que l’ensemble des différents types de paratextes aident à construire l’image du texte traduit comme le fait le regard avec l’objet. Si les paratextes présentent les textes, les paratraductions présentent les traductions. Si l’« on peut sans doute avancer qu’il n’existe pas, et qu’il n’a jamais existé, de texte, sans paratexte » comme dit Gérard Genette (1987 :9-10), alors il faut affirmer aussi qu’il ne peut jamais exister de traduction sans paratraduction (Cf. Yuste Frías, 2005 : 75 et sqq.). C’est grâce à la paratraduction que le traducteur peut assurer la réception de sa traduction ainsi que la survivance de son texte traduit, car la paratraduction rend possible la transformation de toute traduction en événement : une traduction sans paratraduction n’est qu’un pur incident.

La paratraduction est la zone de transition et de transaction de tout échange transculturel, le lieu décisif pour le succès ou l’échec de tout processus de médiation culturelle. D’un point de vue purement spatial, la paratraduction se situe dans la périphérie de tout texte à traduire ou de tout texte traduit car il s’agit d’un seuil, d’un vestibule, d’une zone indécise, d’une zone intermédiaire entre le dedans et le dehors, d’une frange, d’une marge entre traduction et hors-traduction. La paratraduction est toujours au seuil de la traduction, là où le traducteur est un agent, ni plus ni moins, qui travaille dans :

  • le lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service, bien ou mal compris et accompli, d’un meilleur accueil de la traduction et d’une lecture plus pertinente du texte traduit.
  • un lieu où s’impose l’image et où se mêlent deux séries de codes : le code social, en tant que discours publicitaire, et les codes producteurs ou régulateurs de sens du texte traduit.

Le concept de paratraduction veut rendre à l’image et à tout aspect visuel des paratextes la place méritée dans la construction de sens symbolique en traduction. La paratraduction d’une traduction est l’image publicitaire de celle-ci, car l’image « semble s’imposer à quiconque a affaire au paratexte » (Genette, 1987 : 8. Note 1) puisque le succès d’une traduction quelconque dépend toujours des productions paratextuelles (verbales, iconiques, verbo-iconiques ou matérielles) qui l’entourent, l’enveloppent, l’accompagnent, la prolongent, l’introduisent  et la présentent dans le monde éditorial.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2012) «Paratextual Elements in Translation: Paratranslating Titles in Children’s Literature» in Gil-Bajardí, Anna, Pilar Orero & Sara Rovira-Esteva [eds.] Translation Peripheries. Paratextual Elements in Translation,  Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, ISBN: 978-3-0343-1038-3, pp. 117-134.

YUSTE FRÍAS, José (2010) «Au seuil de la traduction : la paratraduction», in Naaijkens, T. [ed.] (2010) Event or Incident. Événement ou Incident. On the Role of Translation in the Dynamics of Cultural Exchange. Du rôle des traductions dans les processus d’échanges culturels,Bern­, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, col. Genèses de TextesTextgenesen (Françoise Lartillot [dir.]), vol. 3, ISBN: 978-3-0343-0487-0, pp. 287-316.

YUSTE FRÍAS, J. (2005) «Desconstrucción, traducción y paratraducción en la era digital», dans Yuste Frías et A. Álvarez Lugrís [eds.], Estudios sobre traducción: teoría, didáctica, profesión, Vigo: Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, coll. T&P, n.º 1, pp. 59-82.

Signe et symbole en traduction III

Détail de la fameuse page 3 de tous les albums d'Astérix

Détail de la fameuse page 3 de tous les albums d’Astérix 

 

La signification symbolique est foncièrement multiple. Les traducteurs des albums d’Astérix le savent très bien lorsqu’ils essaient de transposer dans une autre langue non seulement les sens direct d’une unité de traduction, mais aussi ses diverses résonances symboliques: la difficulté vient précisément de leur multiplicité, car comment faire, par exemple, pour garder à la fois l’exactitude sémantique, l’évocation intertextuelle, la ressemblance et l’humour essentiellement phonétiques (homophoniques) des noms propres des «camps retranchés» que l’on peut retrouver dans le texte de Goscinny qui accompagne le dessin d’Uderzo de toutes les troisièmes pages d’Astérix le Gaulois ?

La traduction des noms propres est (…) une des pierres de touche pour la qualité des versions en langues étrangères de cette bande dessinée. S’il est certain que beaucoup de ces noms inventées de toutes pièces par Goscinny sont parfaitement compréhensibles et «internationaux» (…) tous ceux qui sont basés soit sur un jeu de mots soit sur une locution française ne sont pas exportables. Par exemple, des quatre camps retranchés entourant le village gaulois deux seulement peuvent être conservés: Aquarium et Laudanum. Petibonum et Babaorum, par contre, ne se justifient que par la prononciation à la française de la finale latine.[1]

Il est bien vrai que pour traduire il faut non seulement comprendre mais aussi interpréter[2]. Mais on ne peut pas interpréter ce qu’on ne comprend pas, et on ne comprend pas ce qu’on ne sait pas lire. Un lecteur habitué à ne lire un texte qu’à même l’histoire ne pourrait jamais saisir le jeu humoristique des quatre mots employés dans la collection d’Astérix pour désigner et les quatre camps retranchés qui entourent le village gaulois et le sens fondamental de ces garnisons de légionnaires qui les habitent. Un bon traducteur doit être, avant tout, un bon lecteur; et ici le meilleur lecteur est celui qui sait lire dans la matérialité symbolique des signes phoniques français. Car le sens profond et caché des noms latins se trouve dans leur prononciation «à la française» :

Laudanum («laudanum») + Aquarium («Aquarium») + Peti(t)bonum[3] («Petit bonhomme») + Babaorum («Baba au rhum»)

Détail de la traduction espagnole des camps retranchés de la fameuse page 3 des albums d'Astérix

Détail de la traduction espagnole des camps retranchés de la fameuse page 3 des albums d’Astérix 

 

Quelles ont été les traductions espagnoles de ces deux camps retranchés, Petibonum et Babaorum, qui, selon Cole & Jacqmain, ne se justifient que par la prononciation à la française ? Aucune, car les noms propres sont restés tels quels. L’identité des sons représentés par des signes différents peut toujours provoquer le sourire du lecteur dans une langue toute autre que la française si la traduction maintient l’évocation symbolique des signifiés représentés par les signifiants que nous venons d’additionner en italique. Lors de toute traduction d’une Bande Dessinée quelconque le traducteur traduit toujours et le texte et l’image en respectant toujours la correspondance entre le texte et l’image. Ce qui suppose, de la part du traducteur, non seulement une lecture des «bulles» mais aussi, et surtout, une véritable lecture entre les cases pour traduire le plaisir d’être dans l’image. Ainsi, une bonne saisie de la signification de l’espace symbolique de l’image imprégnant cette troisième page si importante des aventures d’Astérix le Gaulois constitue la clef de toute traduction du texte que l’on y trouve. Il est vrai que l’image peut aider le traducteur, mais attention ! Un simple regard sur le dessin d’Uderzo pourrait aboutir à une fausse interprétation du texte de Goscinny à traduire. En effet, à travers la loupe, le lecteur-traducteur constate que le village gaulois apparaît entouré d’une palissade face aux garnisons de légionnaires romains. La question se pose: qui est à la défense ? les Gaulois ou les Romains ? La collection nous répond : ce sont les «fous» romains qui se trouvent «retranchés», organisés défensivement en permanence, dans leurs camps parce que ce «village peuplé d’irréductibles Gaulois résiste encore et toujours à l’envahisseur»[4]. Les Romains, au lieu d’attaquer, ne font que se défendre des Gaulois d’une manière essentiellement passive. Examinons de plus près la valeur symbolique du réseau de signification formé par les signifiés des signifiants des quatre camps retranchés :

  • Laudanum_Le «laudanum» est une teinture alcoolique d’opium, soporifique qui a été très utilisé avant le développement des neuroleptiques modernes. Et tout le monde connaît quels sont les effets d’un dérivé quelconque d’opium.
  • Aquarium_Un «aquarium» est un grand bocal de verre empli d’eau, un réservoir d’eau destiné aux poissons d’appartement; ce n’est qu’un endroit où l’eau n’est pas du tout violente mais tout à fait «douce» parce qu’elle se trouve en repos. Il ne peut s’y développer qu’une rêverie de douceur et de repos, c’est-à-dire aucune violence.
  • Petibonum_Un «bonhomme» est un homme plein de bonhomie, un homme bon, simple, peu avisé, crédule, naïf… inoffensif en tout cas, surtout s’il est «petit».
  • Babaorum_Un «baba au rhum» est une pâtisserie légère, en forme d’hémisphère ou de champignon, molle, largement imbibée d’un sirop alcoolisé, de kirsch mais surtout de rhum. Encore de l’alcool pour renforcer l’idée d’une certaine flânerie généralisé dans les âmes des légionnaires romains, se complaisant à perpétuité dans une douce et totale inaction. Sens symbolique qui s’exprime bien dans les deux premières syllabe de ce camp retranché qui se trouve toujours le premier dans l’énumération textuelle. Car un « baba » n’est qu’une jeune personne non violente, inactive, souvent mystique, vivant parfois en communauté. De plus, les constructions françaises avec l’adjectif «baba» -«(en) être baba», «(en) rester baba»- expriment le degré de stupéfaction que peut atteindre un romain ébahi, figé par la «forte surprise» d’un village gaulois très particulier.

Totalement désœuvrées les quatre garnisons n’exercent aucune activité guerrière et par impossibilité matérielle -la proximité du village gaulois- et par impossibilité psychologique -marquée à merveille par le sens symbolique de la signification profonde des quatre noms «latins». Aucune des quatre garnisons ne suggère au lecteur parlant français un sens qui puisse éveiller des impressions, des sollicitations dynamiques propres à une imagination activiste des habitants qui y vivent. Au contraire, le réseau symbolique formé par les signifiés des quatre signifiants octroie un psychisme involutif aux Romains repliés sur soi. Multiplicité de sens axés sur un même archétype : images de défense, images de protection, images de refuge, images de repos, images d’enracinement… les quatre garnisons de légionnaires romains ne pourront jamais occuper le «Village Gaulois» car elles ne peuvent jamais former un carré encadrant le cercle du village à cause de la mer. Cette situation stratégique entièrement favorable pour l’envahisseur, d’un point de vue essentiellement militaire, devient un véritable échec dans le processus de la romanisation de la Gaule, comme le démontre toute bonne lecture de cette fameuse BD.

La collection d’Astérix n’envisage jamais la «quadrature« romaine du «cercle» gaulois irréductible.

La collection d’Astérix n’envisage jamais la «quadrature« romaine du «cercle» gaulois irréductible. 

 

La collection d’Astérix n’envisage jamais la «quadrature» romaine du «cercle» gaulois irréductible. Un simple regard à la loupe symbolique nous le confirme. La «quadrature du cercle» est un problème qui se pose aussi au traducteur littéraire quand il se trouve face aux deux noms propres des camps retranchés dont les contenus sont en relation beaucoup plus directe avec leur prononciation à la française: Babaorum et Petitbonum. Étant donné ce lien si étroit entre la forme phonique et le contenu de ces deux mots français, il paraît difficile pour le traducteur de maintenir en espagnol le même réseau symbolique où s’insèrent ces deux noms si problématiques des garnisons romaines. Pas du tout, les choses sont beaucoup plus simples. Le maintien du lien étroit entre forme phonique et contenus est évident. Le(s) contenu(s) de la traduction réalisée dans le texte final espagnol, par exemple, devront être toujours identiques à ceux que nous avons trouvés et analysés dans le texte original français. Pour la traduction espagnole il ne s’agirait donc pas de maintenir les mêmes signifiants originaux, mais plutôt de trouver deux signifiants latinisés -et prononcés à l’espagnole- dont les signifiés développeraient dans le texte final espagnol exactement les mêmes possibilités de signification directe et indirecte des deux mots utilisés dans le texte original français.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (1998) Contenus de la traduction: signe et symbole, dans Orero, P. [ed.] III Congrés Internacional sobre Traducció. Març 1996. Actes, Bellaterra (Barcelona): Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, ISBN: 84-490-1230-9, pp. 279-289


[1] COLE, H. & JACQMAIN, M., 1970. «Astérix à la conquête de l’Europe» in Babel, vol. XVI, nº 1, p. 5.

[2] Cf. SELESKOVITCH, D. & LEDERER, M., 1984. Interpréter pour traduire, Paris: Didier Érudition, (Cahiers de Traductologie nº1)

[3] Petitbonum dans le texte de Goscinny et Petibonum dans le dessin d’Uderzo.

[4] Voici la citation complète du texte: «Nous sommes en 50 avant Jésus-Christ. Toute la Gaule est occupée par les Romains… Toute? Non! Un village peuplé d’irréductibles Gaulois résiste encore et toujours à l’envahisseur. Et la vie n’est pas facile pour les garnisons de légionnaires romains des camps retranchés de Babaorum, Aquarium, Laudanum et Petitbonum…» GOSCINNY & UDERZO, 1969. Une aventure d’Astérix le Gaulois. Astérix en Hispanie. Paris: Dargaud.

Signe et symbole en traduction II

Alors que le signe a toujours un sens direct, le symbole est essentiellement une expression indirecte. Le symbole n’est pas un type de signe particulier : c’est l’effet d’une stratégie textuelle. Tout signe -un mot, une phrase, une image- peut se voir affecté d’une «valeur symbolique» dans un texte donné.  Parce qu’on imagine que la parole de tous les jours est immédiatement compréhensible, on croit pouvoir aisément en fixer les limites rien qu’avec les signes linguistiques. Or la compréhension totale d’un texte ou d’un discours porte toujours une signification beaucoup plus profonde que celle que peut relever le simple résultat de l’addition des signifiés de l’ensemble de ses signes linguistiques. Toute parole qui dit plus qu’elle-même, qui renvoie expressément à un en-deçà d’elle, est symbolique.

Tout devient symbolique à partir du moment où, par un travail d’interprétation, nous y découvrons un sens indirect. C’est ainsi, par exemple, que la communication en français n’est pas seulement composée de «signes» de la langue française nous permettant de dire toutes sortes de «choses», mais elle est aussi composée d’un système de valeurs symboliques qui ont pour fonction de nous introduire dans l’ordre auquel ces valeurs appartiennent à titre de symboles: elle font de nous des êtres-parlants-français, des membres de la communauté linguistique, devant être reconnus comme tels quoi que nous disions. La symbolisation est une condition nécessaire à l’existence d’un discours. Mais le phénomène symbolique n’a rien de proprement linguistique, il n’est que porté par le langage lorsqu’il s’actualise dans un acte de parole.

C’est encore Saussure qui a distingué la langue, répertoire des règles sur lesquelles se fonde le sujet parlant, de la parole, acte individuel par lequel ce sujet fait usage de la langue et communique avec ses semblables. Ce couple langue-parole définit une opposition entre système théorique (la langue n’a pas d’existence physique: c’est une véritable abstraction, un modèle créé par le linguiste) et phénomène concret (le message qui constitue le vrai corpus de toute traduction). La traduction s’occupe des phénomènes concrets : on ne traduit pas des langues mais, plutôt, le «vouloir dire» symbolique présent dans chaque acte de parole se manifestant soit dans un discours ou dans un texte. Le signe linguistique est l’objet principal de la langue tandis que le symbole celui plutôt de tout acte de parole, car un symbole est toujours un «message» qui veut communiquer beaucoup plus de tout ce qui est dit. Un symbole ré-actualise les signifiés de la langue, actualisés dans un acte de parole, pour évoquer une multiplicité de significations. Lors de toute traduction, le traducteur comprend les signes et interprète les symboles. Un signe peut «signifier» une chose bien déterminée, un symbole ne signifie pas: il évoque et focalise, assemble et concentre une multiplicité de sens qui ne se réduisent jamais à une seule signification.

Comme tout symbole, la parole est toujours motivée: on ne parle pas pour parler; on parle de quelque chose, oui, mais on parle à quelqu’un. L’acte de toute traduction ne se justifie aussi que par cette motivation: à quoi bon traduire si on ne le fait pas pour quelqu’un? Mais ce «quelqu’un» qui justifie la communication est un «quelqu’un d’autre» en traduction. Un traducteur parle de la même chose que le premier émetteur, mais pas de la même manière: il parle à un deuxième destinataire qui utilise un système d’expression tout à fait différent de celui du premier. Le problème de la signification en traduction doit tenir bien compte de ces paramètres essentiels de la communication traductive. Dans son analyse du discours, le traducteur doit toujours distinguer l’objet matériel de ce discours (ce sur quoi l’on parle ou de quoi l’on parle) et son objet formel (la fin en vue de quoi l’on parle, le point de vue sous lequel on considère ces choses). C’est une erreur, par exemple, de réduire la signification d’un mot quelconque, le mot gui par exemple, à un contenu rien que sémantique, simple matière de représentation. Il est impossible qu’une idée se réduise à un contenu matériel sans aucune forme intentionnelle, à un simple terme sans aucune relation, à un «quelque chose représenté» qui ne serait pas représenté «sous un certain point de vue».

La quatrième page de l'album «Astérix en Hispanie» (trad. esp. de Víctor Mora, Barcelona : Grijalbo/dargaud, 1969)

La quatrième page de l’album «Astérix en Hispanie» (trad. esp. de Víctor Mora, Barcelona : Grijalbo/dargaud, 1969) 

 

Tout signe linguistique peut avoir une valeur symbolique. Le traducteur de la collection d’Astérix, par exemple, doit savoir que le signifiant gui implique tout un réseau systématique de valeurs symboliques[1] qui amplifie, actualise et particularise ce simple signifié qui le définit tout simplement comme «une plante à feuilles persistantes et à baies blanches croissant sur les branches de certains arbres». Tous les points de vue, toutes les fins, toutes les intentions, toutes les motivations implicites du mot gui utilisé dans le texte original doivent avoir la possibilité d’être passées -traduites- et, par conséquent, communiquées dans le texte final. En effet, un bon lecteur saisit tout de suite dans la collection d’Astérix qu’il doit traduire et le signe gui et le symbole gui. Un traducteur sait que le gui dont on parle dans les albums d’Astérix est cette plante qui croît très rarement sur les branches du chêne, ce qui explique en partie l’usage que les druides gaulois en faisaient; le traducteur sait que les Celtes attribuaient au gui toutes sortes de pouvoirs miraculeux: la guérison des maladies, l’immunité à l’égard des poisons, la fertilité chez les hommes et les animaux, le moyen d’atteindre l’ennemi, la protection contre la sorcellerie, la cicatrisation des blessures, etc. Nous ne sommes donc pas face une plante quelconque, au contraire si jamais un celte rencontrait son ennemi sous le gui il devait déposer ses armes pour le saluer amicalement et y observer une trêve jusqu’au lendemain. Outre, cette plante sacrée des Gaulois était cueillie dans une grande cérémonie religieuse, le sixième jour de la lune. Par conséquent, le gui des albums d’Astérix, l’élément essentiel de la potion magique de Panoramix est et un signe et un symbole qui n’aurait jamais dû être traduit en espagnol -comme on l’a fait- par un simple hierbas ou, encore pire, par musgo lorsque Panoramix est, en plus, dessiné monté à l’arbre sacré des Gaulois. Si la balance, symbole de la justice -comme disait Saussure- ne peut être remplacé par n’importe quoi, le gui, symbole sacré des Gaulois, encore moins. La «mousse» (musgo) n’a jamais été un symbole d’immortalité, de vigueur ou de régénération physique comme la plante qui guérit tout[2] et qui constitue un élément symbolique fondamental de l’édifice religieux de toute la culture celte, et plus particulièrement Gauloise, instauré par la classe sacerdotale des druides. Un traducteur est toujours fier d’être la clé de voûte de la transmission culturelle… mais où est-elle cette transmission de la culture gauloise en Espagne avec des traductions telles que hierbas ou musgo pour le gui de Panoramix ou bien, quand on traduit en espagnol par puercoespines les fameux sangliers que mange Obélix ? Dans le texte original le choix de l’animal préféré d’Obélix n’est pas du tout arbitraire mais totalement motivé. Le sanglier est aussi un symbole[3] en relation directe avec la classe sacerdotale car, comme le druide, il est en rapport étroit avec la forêt: il se nourrit du gland du chêne où pousse le gui. Chasser le sanglier et le mettre à mort serait ainsi l’image du spirituel traqué par le temporel. Faute de potion magique, Obélix est celui qui mange tout le temps du sanglier car cet animal est devenu pour lui l’aliment temporel le plus proche de la nourriture spirituelle que Panoramix lui refuse toujours, sur toutes les pages de garde de la collection.

Traduire n’est qu’une façon particulière de parler en une deuxième langue exprimant un «contenu» préalablement établi et déjà dit dans une première. Cette affirmation relève un peu de l’évidence; mais il est nécessaire de rappeler cette lapalissade qui cache une bien plus grande observation. Quand un professionnel du langage, comme un traducteur, réfléchit sur la nature du langage, la distinction entre langue -le système opératoire qui permet tout acte de parole- et discours -le résultat de la mise en œuvre de la parole- apparaît facilement à ses yeux: les mots et les phrases s’opposent en bloc aux énoncés. Opération de langage, la traduction opère tous les jours à ces deux niveaux distincts et complémentaires. Le problème général de la signification, ce que j’ai voulu appeler le contenu -en donnant à ce terme son acception la plus large- ne surgit pas de la même façon en langue et en discours. Au contraire, le contenu y prend des formes nettement différentes à tel point qu’elle méritent des noms distincts. Signifié (pour les signes de la langue) et sens (pour le processus symbolique que peut impliquer un discours). Le sens échappe à l’inventaire et à la description systématique que l’on peut faire des signifiés d’une langue quelconque dans un dictionnaire, par exemple. C’est ainsi que les sens des mots gui et sanglier ont pu échapper au traducteur qui a cru en saisir toute la signification rien qu’avec les signifiés trouvés dans un dictionnaire de langue. Il est vrai qu’un traducteur doit bien examiner les signifiés de la langue de laquelle il traduit pour mieux saisir le sens du message à traduire, mais le sens est bien au-delà et au-decà de la langue et il faut bien le trouver pour ne jamais le changer d’une langue à une autre. Un traducteur est toujours à la recherche des possibilités symboliques que peut impliquer ou pas un message quelconque. La signification d’un mot ou d’une phrase -le signifié- subit un double processus de détermination lors de sa transformation en sens de l’énoncé: elle perd toute son ambiguïté car elle se particularise dans un contexte déterminé. Les mots et les phrases acquièrent au sein d’un discours, un sens plus particulier que celui qu’ils ont en langue. N’importe quel assemblage purement hasardeux de mots, prend toujours un sens. Tous les éléments qui constituent le langage restent polysémiques et vagues, tant qu’ils ne sont pas engagés dans un contexte praxique où la valeur symbolique joue un rôle important pour bien saisir le contenu à traduire.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (1998) Contenus de la traduction: signe et symbole, dans Orero, P. [ed.] III Congrés Internacional sobre Traducció. Març 1996. Actes, Bellaterra (Barcelona): Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, ISBN: 84-490-1230-9, pp. 279-289


[1] Pour en connaître quelques-unes consulter la page 492 de la dixième réimpression du Dictionnaire des symboles dirigé par Jean Chevalier et Alain Gheerbrant et publié à Paris chez Robert Laffont/Jupiter en 1989.

[2] C’est exactement le sens des mots utilisés par les Gaulois pour nommer leur plante sacrée: uileiceadh et oliiach.

[3] Cf. CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A., 1989. Dictionnaire des symboles. Mythes, Rêves, Coutumes, Gestes, Formes, Figures, Couleurs, Nombres. Paris: Robert Laffont/Jupiter, pp. 844-845.

Signe et symbole en traduction I

Ferdinand de Saussure

Ferdinand de Saussure 

 

Traduire est toujours une expérience pratique de la possibilité de communiquer, et la communication proprement humaine consiste à répondre à des signes par d’autres signes. On a proposé diverses classifications du signe [1] mais dans ce premier billet d’une nouvelle série consacrée à la linguistique appliquée à la traduction, que j’ai voulu intituler Signe et symbole, je veux rappeler quelques précisions du maìtre incontournable qui s’est avéré le plus exact et précis quand il s’agit d’appliquer la linguistique à la traduction: Ferdinand de Saussure.

L’enseignement saussurien qui tient en trois cours de linguistique générale professés en 1906-1907, 1908-1909 et 1910-1911, dont les notes prises par différents élèves furent refondues et publiées par Ch. Bailly et A. Sechehaye, en 1916, sous le titre de Cours de linguistique générale, a exercé une influence capitale sur le développement de la linguistique moderne et, principalement, sur le « structuralisme linguistique ». Aussi convient-il de rappeler les distinctions, désormais classiques, qui furent proposées par Ferdinand de Saussure, car certaines d’entre elles débordent largement le domaine de leurs applications spécialisées à la traduction. Le concept fondamental du structuralisme est évidemment celui de structure. Il naît avec la définition que Ferdinand de Saussure donne de la langue: « un système de signes exprimant des idées ». La langue est un système (c’est-à-dire une structure) susceptible d’être décrit de manière abstraite, et représentant un ensemble de relations. La définissant ainsi, Saussure a comparé la langue «à l’écriture, à l’alphabet des sourds-muets, aux rites symboliques, aux formes de politesse, aux signaux militaires, etc. Elle est seulement le plus important de ces systèmes».

On peut donc concevoir une science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale; elle formerait une partie de la psychologie sociale, et par conséquent, de la psychologie générale; nous la nommerons sémiologie (du grec semeion, « signe »). Elle nous apprendrait en quoi consistent les signes, quelles lois les régissent.[2]

La traduction étant un processus de communication fondé, en une mesure considérable,  sur le signe linguistique, l’analyse du problème de la signification en traduction doit commencer par la compréhension et précision du «projet sémiologique» envisagé par Saussure dans la citation précédente. Le « signe », au sens saussurien, n’est pas une chose qui est simplement substituée à une autre ou qui la remplace. C’est un lien et un rapport d’union entre elles. «Le signe linguistique unit… un concept et une image acoustique» dit-il, c’est-à-dire un «signifié» et un «signifiant»[3]. De plus, le signe présente deux caractères essentiels, l’arbitraire[4] et la linéarité[5] du signifiant. En outre, au sens saussurien, les signes ne sont pas des abstractions; ce sont des « entités concrètes » étudiées par la linguistique et qui s’opposent l’une à l’autre dans le mécanisme de la langue. La conception de la langue, chez Saussure, est celle d’une «forme» et non pas d’une «substance». Elle ne présente aucun terme positif mais seulement des différences[6]. L’apport le plus important de Saussure sur l’analyse formelle du langage, c’est sa théorie des valeurs. De quoi s’agit-il? Il s’agit de ce fait que l’union d’un signifiant et d’un signifié, c’est-à-dire le signe linguistique, le mot, n’est déterminable que par corrélations latérales avec les autres mots de la langue. Saussure appelle «valeurs» ces relations latérales mutuelles entre les diverses unités linguistiques. Or, et c’est là sans doute le point capital, cette notion de «valeurs» se définit par référence à l’opération d’échange ou de communication entre les hommes, l’échange des paroles. Le mot français «bois» par exemple, peut avoir la même signification que l’espagnol bosque, mais non la même valeur puisque l’opposition de bosque à madera ou à leña, n’existe pas en français. Et cela est d’une très grande importance pour tout processus de traduction. D’où cette définition fort claire: «Ce qui distingue un signe, voilà tout ce qui le constitue»[7]. Peut-on en dire autant du symbole ? Saussure a répondu lui-même à cette question. Il déclare que les « signes entièrement arbitraires réalisent mieux que les autres l’idéal du procédé sémiologique » et il observe que

l’on s’est servi du mot symbole pour désigner le signe linguistique, ou plus exactement ce que nous appelons le signifiant. Il y a des inconvénients à l’admettre (…) Le symbole a pour caractère de n’être jamais tout à fait arbitraire; il n’est pas vide, il y a un rudiment de lien naturel entre le signifiant et le signifié. Le symbole de la justice, la balance, ne pourrait pas être remplacé par n’importe quoi, un char, par exemple.[8]

Remarquons donc qu’un symbole est à définir comme un lien de ressemblance entre le «symbolisant» et le «symbolisé»[9], tandis que le signe est « arbitraire » car le lien entre signifiant et signifié repose nécessairement sur une convention. De plus, il faut rappeler à ce propos que Saussure entend le mot « arbitraire » non pas dans le sens d’un « libre choix » du signifiant par le « sujet parlant », mais dans l’acception d’« immotivé », c’est-à-dire « arbitraire par rapport au signifié, avec lequel il n’a aucune attache dans la réalité »[10]. L’un des points fondamentaux de l’enseignement de Saussure est son affirmation constante de ce caractère arbitraire du signe et de la langue -et non pas du symbole et de la parole. Il faut donc constater que Saussure a toujours nettement établi la différence entre le signe linguistique du système de la langue, d’une part, et le symbole des différents systèmes symboliques, de l’autre:

On pourrait discuter un système de symboles, parce que le symbole a un rapport rationnel avec la chose signifiée; mais pour la langue, système de signes arbitraires, cette base fait défaut et avec elle se dérobe tout terrain solide de discussion; il n’y a aucun motif de préférer sœur à sister (…)[11]

Si ce n’est pas tout à fait la même chose qu’un signe, qu’est-ce donc qu’un symbole ?

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (1998) Contenus de la traduction: signe et symbole, dans Orero, P. [ed.] III Congrés Internacional sobre Traducció. Març 1996. Actes, Bellaterra (Barcelona): Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, ISBN: 84-490-1230-9, pp. 279-289


[1] Cf. ECO, U.,1973. Segno. Milan: Isedi; GREIMAS, A.-J, 1968. «Conditions d’une sémiotique du monde naturel» dans Langages, 7 (repris en 1970 dans Du Sens. Paris: Seuil.); PEIRCE, Ch. S., 1931-1935. Collected Papers. Cambridge, Harvard: University Press; SEBEOK, T. A., 1968. Animal communication: Techniques of study and Results of research. Bloomington, Indiana University Press; MORRIS, Ch., 1938. Foundations of the Theory of Signs. Chicago, University Press (=International Encyclopedia of Unified Sciences, 1, 2).

[2] SAUSSURE, F. de, 1974. Cours de linguistique générale. Paris : Payot, p. 33.

[3] SAUSSURE, F. de, op. cit., pp. 98-99.

[4] SAUSSURE, F. de, op. cit., pp. 100-102.

[5] SAUSSURE, F. de, op. cit., p. 103.

[6] SAUSSURE, F. de, op. cit., p. 166.

[7] SAUSSURE, F. de, op. cit., p. 168.

[8] SAUSSURE, F. de, op. cit., p. 101.

[9] Je me défends d’utiliser les mots, bien trop précis pour Saussure, de « signifiant » et « signifié », car ce faisant je risquerai de confondre le symbole avec le signe.

[10] SAUSSURE, F. de, op. cit., p. 101.

[11] SAUSSURE, F. de, op. cit., p. 106.

Traduire l’image du pouce levé dans « Astérix en Hispanie » IV

Dans le billet précédent il m’a paru significatif de citer Montaigne à propos de cette petite histoire de la confusion entre pouce levé et pouce baissé car cet auteur fait partie des classiques utilisés, depuis longtemps et à maintes reprises, dans l’enseignement français ; or, il paraît que les enseignements prodigués par les instituteurs de la fin du XIXsiècle au sujet de la Rome antique sont à l’origine, en France, de l’utilisation du geste du pouce levé pour demander une trêve temporaire dans les jeux pratiqués par les enfants.

À une époque où l’Éducation nationale réprime l’usage des parlers régionaux, notamment dans la cour de récréation, on peut imaginer que le code gestuel traditionnel subit, volontairement ou inconsciemment, le même frein. Enfin, n’oublions pas que le pouce levé, censé n’épargner qu’un combattant méritant, possède un caractère valorisant qui a dû faciliter son adoption par les enfants demandant un répit temporaire. Toujours est-il que l’introduction et l’adoption de cette requête gestuelle ont dû se faire assez brutalement si l’on en juge par l’exemple provençal où ce signe de trêve se nomme paradoxalement « défi ». Puisque le pouce et le doigt de l’engagement, le doigt de la foi (fiance) et de la confiance, il est normal qu’il caractérise la méfiance et la défiance lorsqu’on refuse ostensiblement de le donner. Est-ce le hasard si plusieurs gestes de défi sont justement faits à l’aide du pouce ? (Carénini, 1991, p. 87)

Y a-t-il, aujourd’hui, un seul Français qui ignore la signification du pouce comme arrêt momentané de la partie ? Étant donné l’omniprésence de la symbolique manuelle américaine dans les réseaux sociaux, il peut avoir plus d’un. De toute façon, un traducteur n’a pas besoin d’être Français pour interpréter ce geste de la langue française de laquelle il traduit. Il suffit de consulter Le Petit Robert pour savoir que « Pouce » en langue française n’est pas seulement « le premier doigt de la main de l’homme, le plus gros, formé de deux phalanges, opposable aux autres doigts », mais aussi une « interjection qu’emploient les enfants (en tenant la main fermée et le pouce levé) pour indiquer qu’ils se mettent momentanément hors du jeu, pour demander une trêve ». En outre, l’expression française « Pouce cassé ! » est l’expression employée pour que le jeu reprenne. Mais, attention ! Un traducteur de l’image, médiateur entre les langues et les cultures, doit savoir que hors de France les enfants n’utilisent pas du tout le geste du pouce pour demander une trêve. En Allemagne, par exemple, l’arrêt se demande généralement en levant une main, paume en avant. Aux Etats-Unis, un arrêt dans le jeu s’obtient en croisant deux doigts ou avec le geste popularisé par le Basket-ball. En Iran, les garçons lèvent l’index de la main droite et les filles envoient des baisers alentour.

L'image du pouce levé à la page 9 de l'album « Astérix en Hispanie »

L’image du pouce levé à la page 9 de l’album « Astérix en Hispanie » 

 

Il est évident que l’image qui reproduit le geste du pouce levé dans la dernière case de la page 11 d’Astérix en Hispanie  n’est pas du tout universelle. N’oublions jamais le contexte : nous sommes à la fin du jeu initié par le petit ibère à la page 9. Un jeu qui a été suivi jusqu’au bout par une seule personne, le légionnaire ingénu qui, se laissant tout à fait prendre au jeu, est dessiné par Uderzo en train de faire le geste du pouce levé pour demander une trêve dans le jeu. Ne pas y lire et interpréter l’interjection « Pouce ! » qu’emploient les enfants Français (en tenant la main fermée et le pouce levé) pour indiquer qu’ils se mettent momentanément hors du jeu, pour demander une trêve, c’est nier la possibilité de traduction de toute la symbolique française et francophone de l’image du pouce levé dessinée dans cet album. Il s’agit d’une image qui aurait bien pu bien faire l’objet d’une paratraduction pour une meilleure édition du paratexte iconique. Or, pendant plus de 50 ans aucune maison d’édition chargée de traduire l’album Astérix en Hispanie a contemplé cette possibilité. Au contraire, on dirait que, placés hors jeu face à cette image du pouce levé, tous les traducteurs de par le monde ont lu et interprété la fausse symbolique romaine que la culture globale, essentiellement américaine, fait circuler partout et pour tout. Notre légionnaire romain serait ainsi en train de dire avec cette image du pouce levé non lue, non interprétée et, par conséquent, jamais (para)traduite : « S’il vous plaît ne nous frappez pas à mort » (Astérix et Obélix n’ont jamais « tué » personne !) ou encore pire « Bravo, vous êtes les meilleurs, les champions… vous frappez à merveille » (éprouvant du plaisir à être battu, le légionnaire serait-il masochiste ?).

L'image du pouce levé à la page 9 de l'album « Astérix en Hispania »

L’image du pouce levé à la page 9 de l’album « Astérix en Hispania » 

 

La principale conclusion de cette série consacrée à l’image du pouce levé, est que malgré le degré d’universalité de son symbolisme, la représentation de l’image du pouce levé peut avoir un sens différent, voire étranger, d’une langue à l’autre, d’une culture à l’autre, du texte-source au texte-cible, d’une symbolique manuelle à l’autre. Par conséquent, une formation universitaire des futurs professionnels de la traduction devrait tenir compte qu’il est tout à fait nécessaire de former les étudiants à la lecture, l’interprétation et la (para)traduction des structures symboliques de l’image.

Je terminerai cette série de mon carnet de recherche en répondant clairement à une question qui s’impose : est-ce qu’il y a des limites à la pratique de la (para)traduction de l’image que je préconise ? Effectivement. Les mêmes limites que l’on trouve dans la pratique de traduction du texte. Des limites qui se trouvent aux différents seuils de l’imaginaire transmis par le texte et ses paratextes. Je considère qu’il ne serait pas tolérable dans la traduction d’une BD, par exemple, que des passages entiers, des planches entières voient l’iconographie de leur imagerie totalement modifiée parce que la perception de leur contenu par le lecteur n’est pas garantie ou ne s’adapte pas aux normes culturelles en vigueur dans les pays où la traduction va être lue. Ne pas respecter ces limites du sens commun, c’est faire tout autre chose, de la censure dans tous ses états, mais pas précisément de la traduction. C’est bien le cas des traductions dites « politiquement correctes » qui, au nom d’une idéologie déterminée, bâtissent de nouveaux imaginaires qui n’ont rien à voir avec ceux présents dans les textes et les paratextes de départ. Il est bien vrai que toute traduction implique toujours un certain degré de manipulation, mais traduire n’est pas trahir !

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.

Traduire l’image du pouce levé dans « Astérix en Hispanie » III

The O.K. thumb up employed as a good luck patch for attachment to denim clothing

The O.K. thumb up employed as a good luck patch for attachment to denim clothing 

 

La posture du pouce, seul doigt levé d’un poing serré, est un geste connu depuis la Seconde Guerre mondiale car il fut popularisé un peu partout dans le monde par le G.I. américain pour signifier le O.K. ou le good luck. Pour la langue et la culture françaises, cette signification n’est pas en contradiction avec la symbolisation gestuelle du numéro « un », du premier et, par là, du meilleur et du champion.

L’interprétation actuelle du pouce levé comme geste d’approbation, vient de la croyance qu’il s’agit de la survivance du geste utilisé par les anciens Romains pour épargner un gladiateur méritant tel qu’il apparaît dans le fameux tableau du XIXe siècle de Jean-Léon Gérôme intitulé très précisément Pollice Verso. Au XXe siècle, pendant les années 50-60 les productions italiennes et américaines de péplums on contribué énormément à maintenir cette interprétation. On nous faire croire à l’écran  pendant tout un siècle que le pouce dirigé vers le haut signifie la vie pour le gladiateur couché par terre et le pouce dirigé vers le bas sa mort.

« Pollice verso « de Jean-Léon Gérôme

« Pollice verso « de Jean-Léon Gérôme 

 

Or, un consultant traducteur, expert traducteur de l’image étudiant les textes qui font référence à la symbolique antique du pouce, aurait pu prouver non seulement que l’interprétation était fausse, mais en plus que l’erreur s’est produite à l’époque moderne. La confusion résulte des diverses interprétations des mots pollice verso, converso ou compresso. Une confusion qui provoqua le 25 avril 1901 l’envoi d’une lettre à l’éditeur du prestigieux New York Times intitulée : The Tragedy of The Thumb.

Pourtant à la fin du XVIe siècle, dans ses Essais, tout au début du chapitre XXVI du Livre Second (intitulé très précisément Des poulces), Montaigne avait bel et bien écrit textuellement :

C’estoit à Rome une signification de faveur, de comprimer et baisser les poulces,
Fautor utroque tuum laudabit pollice ludum,
et de desfaveur, de les haulser et contourner au dehors :
Converso pollice vulgi. Quemlibet occidunt populariter.
(Montaigne, p. 355)

MONTAIGNE, Michel de (1533-1592) « Essais : avec des notes de tous les commentateurs », édition revue sur les textes originaux, éd. de Firmin-Didot frères (Paris) - 1854.

MONTAIGNE, Michel de (1533-1592) « Essais : avec des notes de tous les commentateurs », édition revue sur les textes originaux, éd. de Firmin-Didot frères (Paris) – 1854. 

 

Montaigne n’avait pas oublié de nous donner aussi sa traduction de ces deux citations latines. Pour la première, une citation d’Horace (Épitres, I. 18-66) : « Il [le peuple] applaudira à tes jeux en baissant les deux pouces ». Pour la deuxième, la troisième satire de Juvénal : « Dès que la peuple a tourné le pouce en haut, il faut, pour lui plaire que les gladiateurs s’égorgent ». Remarquons la précision de Montaigne : « C’était à Rome une signification de faveur de comprimer et baisser les pouces ». Nous avons donc, chez un auteur très connu et à une époque où les textes étaient lus, traduits et interprétés comme il faut et comme il se doit, l’époque de l’Humanisme et de la Renaissance, une interprétation radicalement différente à celle que l’on attribue actuellement au geste du pouce levé. C’est bel et bien le pollice compresso, le pouce caché à l’intérieur de la main et pressé par les autres doigts, qui signifiait la grâce. Si le symbolisme du pouce est celui de la force de l’homme, il est tout à fait logique que lorsque le peuple voulait demander au vainqueur de ne pas appliquer sa supériorité jusqu’au bout, il lui présentait une main sans pouce. De même, le pollice converso, le pouce sorti et levé, c’est-à-dire la force montrée, était interprété par le gladiateur de ne pas faire de quartier et, par conséquent, de massacrer son adversaire.

Quant à la direction du pouce tendu, vers le haut ou vers le bas, elle n’eut apparemment pas de signification déterminante, comme l’a si bien publié André Carénini :

Les gladiateurs se trouvant en contrebas par rapport aux gradins, on peut imaginer que le pouce sorti, signifiant la mort, fut la plupart du temps dirigé vers le bas pour que le geste soit perceptible. En outre, le vaincu étant à terre, l’estocade devait être portée de haut en bas et il est possible que le pouce baissé soit aussi un geste imitatif. Le mouvement encore communément usité pour signifier que l’on perfore avec un poignard se fait en avançant le pouce tendu, les autres doigts serrant sur la paume un manche imaginaire. Le pouce représente la lame, comme on peut le constater dans les gestes pratiqués autour de son propre cou pour symboliser l’égorgement. Tous ces détails ont certainement contribué à faire du pouce tourné vers le bas l’unique signe de mort. À cela s’ajoute un élément historique qui a facilité l’acception du « doigt levé » comme signe de grâce : par une loi spéciale, l’empereur Domitien voulut que le vaincu puisse lui-même demander grâce en levant un doigt (l’index très probablement). Le haut positif comme le bas négatif se rattachent, dans un contexte beaucoup plus général, à des valeurs conceptuelles attribuées culturellement à la position haute comme supérieure et donc positive par rapport à la position basse […] (Carénini, 1991, pp. 84-85)

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.

Traduire l’image du pouce levé dans « Astérix en Hispanie » II

L'image du pouce levé à la page 9 de l'album « Astérix en Hispania »

L’image du pouce levé à la page 9 de l’album « Astérix en Hispania » 

 

L’acception commune donnée actuellement à la symbolique du pouce, seul doigt levé d’un poing serré, est l’approbation, le succès, la réussite. Or, cela ne vaut pas pour toute l’Europe, car en Grèce (comme d’ailleurs au Moyen-Orient, en Afrique de l’Ouest et en Amérique du Sud) lever le pouce correspond à lever le majeur en France. Par conséquent, ce qui semble être un geste universel positif se trouve être extrêmement offensant dans d’autres cultures. Voilà pourquoi, un traducteur ne doit jamais confondre symbolisme et symbolique. La symbolique désigne l’ensemble des relations et des interprétations afférant à un symbole, tandis que le symbolisme désigne plutôt l’essence du symbole, la capacité d’une image ou d’une réalité à servir de symbole. Le symbolisme du pouce ne vise qu’une propriété générale du pouce comme fondement possibles de symboles. Certes, le pouce peut avoir un symbolisme universel mais il aura toujours une symbolique très particulière dont les interprétations varieront selon les langues et les cultures où il est employé lors d’une communication non verbale.

Il est bien vrai que le symbolisme universel du pouce vient signifier la force physique[1] de l’être humain et, par conséquent sa force morale. Ce symbolisme universel du pouce se décline à maintes reprises dans des sources écrites comme, par exemple, dans la Bible (Juges I, 6-7) où l’on peut constater que la force physique et morale réside dans les pouces car on les coupait aux vaincus.

MONTAIGNE, Michel de (1533-1592) « Essais : avec des notes de tous les commentateurs », édition revue sur les textes originaux, éd. de Firmin-Didot frères (Paris) - 1854.

MONTAIGNE, Michel de (1533-1592) « Essais : avec des notes de tous les commentateurs », édition revue sur les textes originaux, éd. de Firmin-Didot frères (Paris) – 1854. 

 

Comme nous le disait déjà Montaigne au XVIe siècle, tous ceux qui étaient blessés au pouce étaient exemptés par les Romains pour aller en guerre car ils étaient considérés comme incapables de tenir une arme.

Les Romains dispensoient de la guerre ceulx qui estoient blecez au poulce, comme s’ils n’avoient plus la prinse des armes assez ferme. Auguste confisqua les biens à un chevalier romain qui avoir, par malice, couppé les poulces à deux siens ieunes enfants, pour les excuser d’aller aux armées : et avant luy, le senat, du temps de la guerre italique, avoit condemné Caius Vatienus à prison perpetuelle, et lui avoit confisqué touts ses biens, pour s’estre à escient couppé le poulce de la main gauche, pour s’exempter de ce voyage. (Montaigne, Michel de (1533-1592) Essais : avec des notes de tous les commentateurs, édition revue sur les textes originaux, éd. de Firmin-Didot frères (Paris) – 1854 p. 356)

L’origine du mot « poltron » en français viendrait ainsi du latin pollice trunco : celui qui n’a plus de force, qui manque de courage physique.

« Christ crucifié » de Vélasquez. Détail du pouce rabattu

« Christ crucifié » de Vélasquez. Détail du pouce rabattu 

 

L’Église Romaine se sert encore et toujours du pouce pour administrer les sacrements du baptême et de la confirmation. Aux premiers temps du christianisme le pouce était le seul doigt que l’on pouvait employer pour faire le signe de la croix. Lorsque la mort arrive, les pouces des cadavres reçoivent un traitement spécial : les images du Christ représentant le Crucifié avec les pouces rabattus sur les paumes sont nombreuses.

De toute évidence, il est clair que pour traduire l’image du pouce levé représentée dans la fameuse page 9 d’Astérix en Hispanie, le traducteur d’Astérix doit savoir faire la différence entre le symbolisme universel du pouce et les différentes symboliques du pouce déployées au fil du temps et selon l’espace culturel et linguistique où sera finalement éditée la traduction de l’album.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.


[1] « Le pouce signifie la force créatrice : c’est lui qui confère aux autres doigts de la main, et à la main tout entière, leur puissance de prise » (Chevalier & Gheerbrant, 1989, Dictionnaire des Symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris : Robert Laffont, p. 784)