Signe et symbole en traduction III

Détail de la fameuse page 3 de tous les albums d'Astérix

Détail de la fameuse page 3 de tous les albums d’Astérix 

 

La signification symbolique est foncièrement multiple. Les traducteurs des albums d’Astérix le savent très bien lorsqu’ils essaient de transposer dans une autre langue non seulement les sens direct d’une unité de traduction, mais aussi ses diverses résonances symboliques: la difficulté vient précisément de leur multiplicité, car comment faire, par exemple, pour garder à la fois l’exactitude sémantique, l’évocation intertextuelle, la ressemblance et l’humour essentiellement phonétiques (homophoniques) des noms propres des «camps retranchés» que l’on peut retrouver dans le texte de Goscinny qui accompagne le dessin d’Uderzo de toutes les troisièmes pages d’Astérix le Gaulois ?

La traduction des noms propres est (…) une des pierres de touche pour la qualité des versions en langues étrangères de cette bande dessinée. S’il est certain que beaucoup de ces noms inventées de toutes pièces par Goscinny sont parfaitement compréhensibles et «internationaux» (…) tous ceux qui sont basés soit sur un jeu de mots soit sur une locution française ne sont pas exportables. Par exemple, des quatre camps retranchés entourant le village gaulois deux seulement peuvent être conservés: Aquarium et Laudanum. Petibonum et Babaorum, par contre, ne se justifient que par la prononciation à la française de la finale latine.[1]

Il est bien vrai que pour traduire il faut non seulement comprendre mais aussi interpréter[2]. Mais on ne peut pas interpréter ce qu’on ne comprend pas, et on ne comprend pas ce qu’on ne sait pas lire. Un lecteur habitué à ne lire un texte qu’à même l’histoire ne pourrait jamais saisir le jeu humoristique des quatre mots employés dans la collection d’Astérix pour désigner et les quatre camps retranchés qui entourent le village gaulois et le sens fondamental de ces garnisons de légionnaires qui les habitent. Un bon traducteur doit être, avant tout, un bon lecteur; et ici le meilleur lecteur est celui qui sait lire dans la matérialité symbolique des signes phoniques français. Car le sens profond et caché des noms latins se trouve dans leur prononciation «à la française» :

Laudanum («laudanum») + Aquarium («Aquarium») + Peti(t)bonum[3] («Petit bonhomme») + Babaorum («Baba au rhum»)

Détail de la traduction espagnole des camps retranchés de la fameuse page 3 des albums d'Astérix

Détail de la traduction espagnole des camps retranchés de la fameuse page 3 des albums d’Astérix 

 

Quelles ont été les traductions espagnoles de ces deux camps retranchés, Petibonum et Babaorum, qui, selon Cole & Jacqmain, ne se justifient que par la prononciation à la française ? Aucune, car les noms propres sont restés tels quels. L’identité des sons représentés par des signes différents peut toujours provoquer le sourire du lecteur dans une langue toute autre que la française si la traduction maintient l’évocation symbolique des signifiés représentés par les signifiants que nous venons d’additionner en italique. Lors de toute traduction d’une Bande Dessinée quelconque le traducteur traduit toujours et le texte et l’image en respectant toujours la correspondance entre le texte et l’image. Ce qui suppose, de la part du traducteur, non seulement une lecture des «bulles» mais aussi, et surtout, une véritable lecture entre les cases pour traduire le plaisir d’être dans l’image. Ainsi, une bonne saisie de la signification de l’espace symbolique de l’image imprégnant cette troisième page si importante des aventures d’Astérix le Gaulois constitue la clef de toute traduction du texte que l’on y trouve. Il est vrai que l’image peut aider le traducteur, mais attention ! Un simple regard sur le dessin d’Uderzo pourrait aboutir à une fausse interprétation du texte de Goscinny à traduire. En effet, à travers la loupe, le lecteur-traducteur constate que le village gaulois apparaît entouré d’une palissade face aux garnisons de légionnaires romains. La question se pose: qui est à la défense ? les Gaulois ou les Romains ? La collection nous répond : ce sont les «fous» romains qui se trouvent «retranchés», organisés défensivement en permanence, dans leurs camps parce que ce «village peuplé d’irréductibles Gaulois résiste encore et toujours à l’envahisseur»[4]. Les Romains, au lieu d’attaquer, ne font que se défendre des Gaulois d’une manière essentiellement passive. Examinons de plus près la valeur symbolique du réseau de signification formé par les signifiés des signifiants des quatre camps retranchés :

  • Laudanum_Le «laudanum» est une teinture alcoolique d’opium, soporifique qui a été très utilisé avant le développement des neuroleptiques modernes. Et tout le monde connaît quels sont les effets d’un dérivé quelconque d’opium.
  • Aquarium_Un «aquarium» est un grand bocal de verre empli d’eau, un réservoir d’eau destiné aux poissons d’appartement; ce n’est qu’un endroit où l’eau n’est pas du tout violente mais tout à fait «douce» parce qu’elle se trouve en repos. Il ne peut s’y développer qu’une rêverie de douceur et de repos, c’est-à-dire aucune violence.
  • Petibonum_Un «bonhomme» est un homme plein de bonhomie, un homme bon, simple, peu avisé, crédule, naïf… inoffensif en tout cas, surtout s’il est «petit».
  • Babaorum_Un «baba au rhum» est une pâtisserie légère, en forme d’hémisphère ou de champignon, molle, largement imbibée d’un sirop alcoolisé, de kirsch mais surtout de rhum. Encore de l’alcool pour renforcer l’idée d’une certaine flânerie généralisé dans les âmes des légionnaires romains, se complaisant à perpétuité dans une douce et totale inaction. Sens symbolique qui s’exprime bien dans les deux premières syllabe de ce camp retranché qui se trouve toujours le premier dans l’énumération textuelle. Car un « baba » n’est qu’une jeune personne non violente, inactive, souvent mystique, vivant parfois en communauté. De plus, les constructions françaises avec l’adjectif «baba» -«(en) être baba», «(en) rester baba»- expriment le degré de stupéfaction que peut atteindre un romain ébahi, figé par la «forte surprise» d’un village gaulois très particulier.

Totalement désœuvrées les quatre garnisons n’exercent aucune activité guerrière et par impossibilité matérielle -la proximité du village gaulois- et par impossibilité psychologique -marquée à merveille par le sens symbolique de la signification profonde des quatre noms «latins». Aucune des quatre garnisons ne suggère au lecteur parlant français un sens qui puisse éveiller des impressions, des sollicitations dynamiques propres à une imagination activiste des habitants qui y vivent. Au contraire, le réseau symbolique formé par les signifiés des quatre signifiants octroie un psychisme involutif aux Romains repliés sur soi. Multiplicité de sens axés sur un même archétype : images de défense, images de protection, images de refuge, images de repos, images d’enracinement… les quatre garnisons de légionnaires romains ne pourront jamais occuper le «Village Gaulois» car elles ne peuvent jamais former un carré encadrant le cercle du village à cause de la mer. Cette situation stratégique entièrement favorable pour l’envahisseur, d’un point de vue essentiellement militaire, devient un véritable échec dans le processus de la romanisation de la Gaule, comme le démontre toute bonne lecture de cette fameuse BD.

La collection d’Astérix n’envisage jamais la «quadrature« romaine du «cercle» gaulois irréductible.

La collection d’Astérix n’envisage jamais la «quadrature« romaine du «cercle» gaulois irréductible. 

 

La collection d’Astérix n’envisage jamais la «quadrature» romaine du «cercle» gaulois irréductible. Un simple regard à la loupe symbolique nous le confirme. La «quadrature du cercle» est un problème qui se pose aussi au traducteur littéraire quand il se trouve face aux deux noms propres des camps retranchés dont les contenus sont en relation beaucoup plus directe avec leur prononciation à la française: Babaorum et Petitbonum. Étant donné ce lien si étroit entre la forme phonique et le contenu de ces deux mots français, il paraît difficile pour le traducteur de maintenir en espagnol le même réseau symbolique où s’insèrent ces deux noms si problématiques des garnisons romaines. Pas du tout, les choses sont beaucoup plus simples. Le maintien du lien étroit entre forme phonique et contenus est évident. Le(s) contenu(s) de la traduction réalisée dans le texte final espagnol, par exemple, devront être toujours identiques à ceux que nous avons trouvés et analysés dans le texte original français. Pour la traduction espagnole il ne s’agirait donc pas de maintenir les mêmes signifiants originaux, mais plutôt de trouver deux signifiants latinisés -et prononcés à l’espagnole- dont les signifiés développeraient dans le texte final espagnol exactement les mêmes possibilités de signification directe et indirecte des deux mots utilisés dans le texte original français.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (1998) Contenus de la traduction: signe et symbole, dans Orero, P. [ed.] III Congrés Internacional sobre Traducció. Març 1996. Actes, Bellaterra (Barcelona): Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, ISBN: 84-490-1230-9, pp. 279-289


[1] COLE, H. & JACQMAIN, M., 1970. «Astérix à la conquête de l’Europe» in Babel, vol. XVI, nº 1, p. 5.

[2] Cf. SELESKOVITCH, D. & LEDERER, M., 1984. Interpréter pour traduire, Paris: Didier Érudition, (Cahiers de Traductologie nº1)

[3] Petitbonum dans le texte de Goscinny et Petibonum dans le dessin d’Uderzo.

[4] Voici la citation complète du texte: «Nous sommes en 50 avant Jésus-Christ. Toute la Gaule est occupée par les Romains… Toute? Non! Un village peuplé d’irréductibles Gaulois résiste encore et toujours à l’envahisseur. Et la vie n’est pas facile pour les garnisons de légionnaires romains des camps retranchés de Babaorum, Aquarium, Laudanum et Petitbonum…» GOSCINNY & UDERZO, 1969. Une aventure d’Astérix le Gaulois. Astérix en Hispanie. Paris: Dargaud.

Signe et symbole en traduction II

Alors que le signe a toujours un sens direct, le symbole est essentiellement une expression indirecte. Le symbole n’est pas un type de signe particulier : c’est l’effet d’une stratégie textuelle. Tout signe -un mot, une phrase, une image- peut se voir affecté d’une «valeur symbolique» dans un texte donné.  Parce qu’on imagine que la parole de tous les jours est immédiatement compréhensible, on croit pouvoir aisément en fixer les limites rien qu’avec les signes linguistiques. Or la compréhension totale d’un texte ou d’un discours porte toujours une signification beaucoup plus profonde que celle que peut relever le simple résultat de l’addition des signifiés de l’ensemble de ses signes linguistiques. Toute parole qui dit plus qu’elle-même, qui renvoie expressément à un en-deçà d’elle, est symbolique.

Tout devient symbolique à partir du moment où, par un travail d’interprétation, nous y découvrons un sens indirect. C’est ainsi, par exemple, que la communication en français n’est pas seulement composée de «signes» de la langue française nous permettant de dire toutes sortes de «choses», mais elle est aussi composée d’un système de valeurs symboliques qui ont pour fonction de nous introduire dans l’ordre auquel ces valeurs appartiennent à titre de symboles: elle font de nous des êtres-parlants-français, des membres de la communauté linguistique, devant être reconnus comme tels quoi que nous disions. La symbolisation est une condition nécessaire à l’existence d’un discours. Mais le phénomène symbolique n’a rien de proprement linguistique, il n’est que porté par le langage lorsqu’il s’actualise dans un acte de parole.

C’est encore Saussure qui a distingué la langue, répertoire des règles sur lesquelles se fonde le sujet parlant, de la parole, acte individuel par lequel ce sujet fait usage de la langue et communique avec ses semblables. Ce couple langue-parole définit une opposition entre système théorique (la langue n’a pas d’existence physique: c’est une véritable abstraction, un modèle créé par le linguiste) et phénomène concret (le message qui constitue le vrai corpus de toute traduction). La traduction s’occupe des phénomènes concrets : on ne traduit pas des langues mais, plutôt, le «vouloir dire» symbolique présent dans chaque acte de parole se manifestant soit dans un discours ou dans un texte. Le signe linguistique est l’objet principal de la langue tandis que le symbole celui plutôt de tout acte de parole, car un symbole est toujours un «message» qui veut communiquer beaucoup plus de tout ce qui est dit. Un symbole ré-actualise les signifiés de la langue, actualisés dans un acte de parole, pour évoquer une multiplicité de significations. Lors de toute traduction, le traducteur comprend les signes et interprète les symboles. Un signe peut «signifier» une chose bien déterminée, un symbole ne signifie pas: il évoque et focalise, assemble et concentre une multiplicité de sens qui ne se réduisent jamais à une seule signification.

Comme tout symbole, la parole est toujours motivée: on ne parle pas pour parler; on parle de quelque chose, oui, mais on parle à quelqu’un. L’acte de toute traduction ne se justifie aussi que par cette motivation: à quoi bon traduire si on ne le fait pas pour quelqu’un? Mais ce «quelqu’un» qui justifie la communication est un «quelqu’un d’autre» en traduction. Un traducteur parle de la même chose que le premier émetteur, mais pas de la même manière: il parle à un deuxième destinataire qui utilise un système d’expression tout à fait différent de celui du premier. Le problème de la signification en traduction doit tenir bien compte de ces paramètres essentiels de la communication traductive. Dans son analyse du discours, le traducteur doit toujours distinguer l’objet matériel de ce discours (ce sur quoi l’on parle ou de quoi l’on parle) et son objet formel (la fin en vue de quoi l’on parle, le point de vue sous lequel on considère ces choses). C’est une erreur, par exemple, de réduire la signification d’un mot quelconque, le mot gui par exemple, à un contenu rien que sémantique, simple matière de représentation. Il est impossible qu’une idée se réduise à un contenu matériel sans aucune forme intentionnelle, à un simple terme sans aucune relation, à un «quelque chose représenté» qui ne serait pas représenté «sous un certain point de vue».

La quatrième page de l'album «Astérix en Hispanie» (trad. esp. de Víctor Mora, Barcelona : Grijalbo/dargaud, 1969)

La quatrième page de l’album «Astérix en Hispanie» (trad. esp. de Víctor Mora, Barcelona : Grijalbo/dargaud, 1969) 

 

Tout signe linguistique peut avoir une valeur symbolique. Le traducteur de la collection d’Astérix, par exemple, doit savoir que le signifiant gui implique tout un réseau systématique de valeurs symboliques[1] qui amplifie, actualise et particularise ce simple signifié qui le définit tout simplement comme «une plante à feuilles persistantes et à baies blanches croissant sur les branches de certains arbres». Tous les points de vue, toutes les fins, toutes les intentions, toutes les motivations implicites du mot gui utilisé dans le texte original doivent avoir la possibilité d’être passées -traduites- et, par conséquent, communiquées dans le texte final. En effet, un bon lecteur saisit tout de suite dans la collection d’Astérix qu’il doit traduire et le signe gui et le symbole gui. Un traducteur sait que le gui dont on parle dans les albums d’Astérix est cette plante qui croît très rarement sur les branches du chêne, ce qui explique en partie l’usage que les druides gaulois en faisaient; le traducteur sait que les Celtes attribuaient au gui toutes sortes de pouvoirs miraculeux: la guérison des maladies, l’immunité à l’égard des poisons, la fertilité chez les hommes et les animaux, le moyen d’atteindre l’ennemi, la protection contre la sorcellerie, la cicatrisation des blessures, etc. Nous ne sommes donc pas face une plante quelconque, au contraire si jamais un celte rencontrait son ennemi sous le gui il devait déposer ses armes pour le saluer amicalement et y observer une trêve jusqu’au lendemain. Outre, cette plante sacrée des Gaulois était cueillie dans une grande cérémonie religieuse, le sixième jour de la lune. Par conséquent, le gui des albums d’Astérix, l’élément essentiel de la potion magique de Panoramix est et un signe et un symbole qui n’aurait jamais dû être traduit en espagnol -comme on l’a fait- par un simple hierbas ou, encore pire, par musgo lorsque Panoramix est, en plus, dessiné monté à l’arbre sacré des Gaulois. Si la balance, symbole de la justice -comme disait Saussure- ne peut être remplacé par n’importe quoi, le gui, symbole sacré des Gaulois, encore moins. La «mousse» (musgo) n’a jamais été un symbole d’immortalité, de vigueur ou de régénération physique comme la plante qui guérit tout[2] et qui constitue un élément symbolique fondamental de l’édifice religieux de toute la culture celte, et plus particulièrement Gauloise, instauré par la classe sacerdotale des druides. Un traducteur est toujours fier d’être la clé de voûte de la transmission culturelle… mais où est-elle cette transmission de la culture gauloise en Espagne avec des traductions telles que hierbas ou musgo pour le gui de Panoramix ou bien, quand on traduit en espagnol par puercoespines les fameux sangliers que mange Obélix ? Dans le texte original le choix de l’animal préféré d’Obélix n’est pas du tout arbitraire mais totalement motivé. Le sanglier est aussi un symbole[3] en relation directe avec la classe sacerdotale car, comme le druide, il est en rapport étroit avec la forêt: il se nourrit du gland du chêne où pousse le gui. Chasser le sanglier et le mettre à mort serait ainsi l’image du spirituel traqué par le temporel. Faute de potion magique, Obélix est celui qui mange tout le temps du sanglier car cet animal est devenu pour lui l’aliment temporel le plus proche de la nourriture spirituelle que Panoramix lui refuse toujours, sur toutes les pages de garde de la collection.

Traduire n’est qu’une façon particulière de parler en une deuxième langue exprimant un «contenu» préalablement établi et déjà dit dans une première. Cette affirmation relève un peu de l’évidence; mais il est nécessaire de rappeler cette lapalissade qui cache une bien plus grande observation. Quand un professionnel du langage, comme un traducteur, réfléchit sur la nature du langage, la distinction entre langue -le système opératoire qui permet tout acte de parole- et discours -le résultat de la mise en œuvre de la parole- apparaît facilement à ses yeux: les mots et les phrases s’opposent en bloc aux énoncés. Opération de langage, la traduction opère tous les jours à ces deux niveaux distincts et complémentaires. Le problème général de la signification, ce que j’ai voulu appeler le contenu -en donnant à ce terme son acception la plus large- ne surgit pas de la même façon en langue et en discours. Au contraire, le contenu y prend des formes nettement différentes à tel point qu’elle méritent des noms distincts. Signifié (pour les signes de la langue) et sens (pour le processus symbolique que peut impliquer un discours). Le sens échappe à l’inventaire et à la description systématique que l’on peut faire des signifiés d’une langue quelconque dans un dictionnaire, par exemple. C’est ainsi que les sens des mots gui et sanglier ont pu échapper au traducteur qui a cru en saisir toute la signification rien qu’avec les signifiés trouvés dans un dictionnaire de langue. Il est vrai qu’un traducteur doit bien examiner les signifiés de la langue de laquelle il traduit pour mieux saisir le sens du message à traduire, mais le sens est bien au-delà et au-decà de la langue et il faut bien le trouver pour ne jamais le changer d’une langue à une autre. Un traducteur est toujours à la recherche des possibilités symboliques que peut impliquer ou pas un message quelconque. La signification d’un mot ou d’une phrase -le signifié- subit un double processus de détermination lors de sa transformation en sens de l’énoncé: elle perd toute son ambiguïté car elle se particularise dans un contexte déterminé. Les mots et les phrases acquièrent au sein d’un discours, un sens plus particulier que celui qu’ils ont en langue. N’importe quel assemblage purement hasardeux de mots, prend toujours un sens. Tous les éléments qui constituent le langage restent polysémiques et vagues, tant qu’ils ne sont pas engagés dans un contexte praxique où la valeur symbolique joue un rôle important pour bien saisir le contenu à traduire.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (1998) Contenus de la traduction: signe et symbole, dans Orero, P. [ed.] III Congrés Internacional sobre Traducció. Març 1996. Actes, Bellaterra (Barcelona): Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, ISBN: 84-490-1230-9, pp. 279-289


[1] Pour en connaître quelques-unes consulter la page 492 de la dixième réimpression du Dictionnaire des symboles dirigé par Jean Chevalier et Alain Gheerbrant et publié à Paris chez Robert Laffont/Jupiter en 1989.

[2] C’est exactement le sens des mots utilisés par les Gaulois pour nommer leur plante sacrée: uileiceadh et oliiach.

[3] Cf. CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A., 1989. Dictionnaire des symboles. Mythes, Rêves, Coutumes, Gestes, Formes, Figures, Couleurs, Nombres. Paris: Robert Laffont/Jupiter, pp. 844-845.

Traduire l’image du pouce levé dans « Astérix en Hispanie » IV

Dans le billet précédent il m’a paru significatif de citer Montaigne à propos de cette petite histoire de la confusion entre pouce levé et pouce baissé car cet auteur fait partie des classiques utilisés, depuis longtemps et à maintes reprises, dans l’enseignement français ; or, il paraît que les enseignements prodigués par les instituteurs de la fin du XIXsiècle au sujet de la Rome antique sont à l’origine, en France, de l’utilisation du geste du pouce levé pour demander une trêve temporaire dans les jeux pratiqués par les enfants.

À une époque où l’Éducation nationale réprime l’usage des parlers régionaux, notamment dans la cour de récréation, on peut imaginer que le code gestuel traditionnel subit, volontairement ou inconsciemment, le même frein. Enfin, n’oublions pas que le pouce levé, censé n’épargner qu’un combattant méritant, possède un caractère valorisant qui a dû faciliter son adoption par les enfants demandant un répit temporaire. Toujours est-il que l’introduction et l’adoption de cette requête gestuelle ont dû se faire assez brutalement si l’on en juge par l’exemple provençal où ce signe de trêve se nomme paradoxalement « défi ». Puisque le pouce et le doigt de l’engagement, le doigt de la foi (fiance) et de la confiance, il est normal qu’il caractérise la méfiance et la défiance lorsqu’on refuse ostensiblement de le donner. Est-ce le hasard si plusieurs gestes de défi sont justement faits à l’aide du pouce ? (Carénini, 1991, p. 87)

Y a-t-il, aujourd’hui, un seul Français qui ignore la signification du pouce comme arrêt momentané de la partie ? Étant donné l’omniprésence de la symbolique manuelle américaine dans les réseaux sociaux, il peut avoir plus d’un. De toute façon, un traducteur n’a pas besoin d’être Français pour interpréter ce geste de la langue française de laquelle il traduit. Il suffit de consulter Le Petit Robert pour savoir que « Pouce » en langue française n’est pas seulement « le premier doigt de la main de l’homme, le plus gros, formé de deux phalanges, opposable aux autres doigts », mais aussi une « interjection qu’emploient les enfants (en tenant la main fermée et le pouce levé) pour indiquer qu’ils se mettent momentanément hors du jeu, pour demander une trêve ». En outre, l’expression française « Pouce cassé ! » est l’expression employée pour que le jeu reprenne. Mais, attention ! Un traducteur de l’image, médiateur entre les langues et les cultures, doit savoir que hors de France les enfants n’utilisent pas du tout le geste du pouce pour demander une trêve. En Allemagne, par exemple, l’arrêt se demande généralement en levant une main, paume en avant. Aux Etats-Unis, un arrêt dans le jeu s’obtient en croisant deux doigts ou avec le geste popularisé par le Basket-ball. En Iran, les garçons lèvent l’index de la main droite et les filles envoient des baisers alentour.

L'image du pouce levé à la page 9 de l'album « Astérix en Hispanie »

L’image du pouce levé à la page 9 de l’album « Astérix en Hispanie » 

 

Il est évident que l’image qui reproduit le geste du pouce levé dans la dernière case de la page 11 d’Astérix en Hispanie  n’est pas du tout universelle. N’oublions jamais le contexte : nous sommes à la fin du jeu initié par le petit ibère à la page 9. Un jeu qui a été suivi jusqu’au bout par une seule personne, le légionnaire ingénu qui, se laissant tout à fait prendre au jeu, est dessiné par Uderzo en train de faire le geste du pouce levé pour demander une trêve dans le jeu. Ne pas y lire et interpréter l’interjection « Pouce ! » qu’emploient les enfants Français (en tenant la main fermée et le pouce levé) pour indiquer qu’ils se mettent momentanément hors du jeu, pour demander une trêve, c’est nier la possibilité de traduction de toute la symbolique française et francophone de l’image du pouce levé dessinée dans cet album. Il s’agit d’une image qui aurait bien pu bien faire l’objet d’une paratraduction pour une meilleure édition du paratexte iconique. Or, pendant plus de 50 ans aucune maison d’édition chargée de traduire l’album Astérix en Hispanie a contemplé cette possibilité. Au contraire, on dirait que, placés hors jeu face à cette image du pouce levé, tous les traducteurs de par le monde ont lu et interprété la fausse symbolique romaine que la culture globale, essentiellement américaine, fait circuler partout et pour tout. Notre légionnaire romain serait ainsi en train de dire avec cette image du pouce levé non lue, non interprétée et, par conséquent, jamais (para)traduite : « S’il vous plaît ne nous frappez pas à mort » (Astérix et Obélix n’ont jamais « tué » personne !) ou encore pire « Bravo, vous êtes les meilleurs, les champions… vous frappez à merveille » (éprouvant du plaisir à être battu, le légionnaire serait-il masochiste ?).

L'image du pouce levé à la page 9 de l'album « Astérix en Hispania »

L’image du pouce levé à la page 9 de l’album « Astérix en Hispania » 

 

La principale conclusion de cette série consacrée à l’image du pouce levé, est que malgré le degré d’universalité de son symbolisme, la représentation de l’image du pouce levé peut avoir un sens différent, voire étranger, d’une langue à l’autre, d’une culture à l’autre, du texte-source au texte-cible, d’une symbolique manuelle à l’autre. Par conséquent, une formation universitaire des futurs professionnels de la traduction devrait tenir compte qu’il est tout à fait nécessaire de former les étudiants à la lecture, l’interprétation et la (para)traduction des structures symboliques de l’image.

Je terminerai cette série de mon carnet de recherche en répondant clairement à une question qui s’impose : est-ce qu’il y a des limites à la pratique de la (para)traduction de l’image que je préconise ? Effectivement. Les mêmes limites que l’on trouve dans la pratique de traduction du texte. Des limites qui se trouvent aux différents seuils de l’imaginaire transmis par le texte et ses paratextes. Je considère qu’il ne serait pas tolérable dans la traduction d’une BD, par exemple, que des passages entiers, des planches entières voient l’iconographie de leur imagerie totalement modifiée parce que la perception de leur contenu par le lecteur n’est pas garantie ou ne s’adapte pas aux normes culturelles en vigueur dans les pays où la traduction va être lue. Ne pas respecter ces limites du sens commun, c’est faire tout autre chose, de la censure dans tous ses états, mais pas précisément de la traduction. C’est bien le cas des traductions dites « politiquement correctes » qui, au nom d’une idéologie déterminée, bâtissent de nouveaux imaginaires qui n’ont rien à voir avec ceux présents dans les textes et les paratextes de départ. Il est bien vrai que toute traduction implique toujours un certain degré de manipulation, mais traduire n’est pas trahir !

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.

Traduire l’image du pouce levé dans « Astérix en Hispanie » III

The O.K. thumb up employed as a good luck patch for attachment to denim clothing

The O.K. thumb up employed as a good luck patch for attachment to denim clothing 

 

La posture du pouce, seul doigt levé d’un poing serré, est un geste connu depuis la Seconde Guerre mondiale car il fut popularisé un peu partout dans le monde par le G.I. américain pour signifier le O.K. ou le good luck. Pour la langue et la culture françaises, cette signification n’est pas en contradiction avec la symbolisation gestuelle du numéro « un », du premier et, par là, du meilleur et du champion.

L’interprétation actuelle du pouce levé comme geste d’approbation, vient de la croyance qu’il s’agit de la survivance du geste utilisé par les anciens Romains pour épargner un gladiateur méritant tel qu’il apparaît dans le fameux tableau du XIXe siècle de Jean-Léon Gérôme intitulé très précisément Pollice Verso. Au XXe siècle, pendant les années 50-60 les productions italiennes et américaines de péplums on contribué énormément à maintenir cette interprétation. On nous faire croire à l’écran  pendant tout un siècle que le pouce dirigé vers le haut signifie la vie pour le gladiateur couché par terre et le pouce dirigé vers le bas sa mort.

« Pollice verso « de Jean-Léon Gérôme

« Pollice verso « de Jean-Léon Gérôme 

 

Or, un consultant traducteur, expert traducteur de l’image étudiant les textes qui font référence à la symbolique antique du pouce, aurait pu prouver non seulement que l’interprétation était fausse, mais en plus que l’erreur s’est produite à l’époque moderne. La confusion résulte des diverses interprétations des mots pollice verso, converso ou compresso. Une confusion qui provoqua le 25 avril 1901 l’envoi d’une lettre à l’éditeur du prestigieux New York Times intitulée : The Tragedy of The Thumb.

Pourtant à la fin du XVIe siècle, dans ses Essais, tout au début du chapitre XXVI du Livre Second (intitulé très précisément Des poulces), Montaigne avait bel et bien écrit textuellement :

C’estoit à Rome une signification de faveur, de comprimer et baisser les poulces,
Fautor utroque tuum laudabit pollice ludum,
et de desfaveur, de les haulser et contourner au dehors :
Converso pollice vulgi. Quemlibet occidunt populariter.
(Montaigne, p. 355)

MONTAIGNE, Michel de (1533-1592) « Essais : avec des notes de tous les commentateurs », édition revue sur les textes originaux, éd. de Firmin-Didot frères (Paris) - 1854.

MONTAIGNE, Michel de (1533-1592) « Essais : avec des notes de tous les commentateurs », édition revue sur les textes originaux, éd. de Firmin-Didot frères (Paris) – 1854. 

 

Montaigne n’avait pas oublié de nous donner aussi sa traduction de ces deux citations latines. Pour la première, une citation d’Horace (Épitres, I. 18-66) : « Il [le peuple] applaudira à tes jeux en baissant les deux pouces ». Pour la deuxième, la troisième satire de Juvénal : « Dès que la peuple a tourné le pouce en haut, il faut, pour lui plaire que les gladiateurs s’égorgent ». Remarquons la précision de Montaigne : « C’était à Rome une signification de faveur de comprimer et baisser les pouces ». Nous avons donc, chez un auteur très connu et à une époque où les textes étaient lus, traduits et interprétés comme il faut et comme il se doit, l’époque de l’Humanisme et de la Renaissance, une interprétation radicalement différente à celle que l’on attribue actuellement au geste du pouce levé. C’est bel et bien le pollice compresso, le pouce caché à l’intérieur de la main et pressé par les autres doigts, qui signifiait la grâce. Si le symbolisme du pouce est celui de la force de l’homme, il est tout à fait logique que lorsque le peuple voulait demander au vainqueur de ne pas appliquer sa supériorité jusqu’au bout, il lui présentait une main sans pouce. De même, le pollice converso, le pouce sorti et levé, c’est-à-dire la force montrée, était interprété par le gladiateur de ne pas faire de quartier et, par conséquent, de massacrer son adversaire.

Quant à la direction du pouce tendu, vers le haut ou vers le bas, elle n’eut apparemment pas de signification déterminante, comme l’a si bien publié André Carénini :

Les gladiateurs se trouvant en contrebas par rapport aux gradins, on peut imaginer que le pouce sorti, signifiant la mort, fut la plupart du temps dirigé vers le bas pour que le geste soit perceptible. En outre, le vaincu étant à terre, l’estocade devait être portée de haut en bas et il est possible que le pouce baissé soit aussi un geste imitatif. Le mouvement encore communément usité pour signifier que l’on perfore avec un poignard se fait en avançant le pouce tendu, les autres doigts serrant sur la paume un manche imaginaire. Le pouce représente la lame, comme on peut le constater dans les gestes pratiqués autour de son propre cou pour symboliser l’égorgement. Tous ces détails ont certainement contribué à faire du pouce tourné vers le bas l’unique signe de mort. À cela s’ajoute un élément historique qui a facilité l’acception du « doigt levé » comme signe de grâce : par une loi spéciale, l’empereur Domitien voulut que le vaincu puisse lui-même demander grâce en levant un doigt (l’index très probablement). Le haut positif comme le bas négatif se rattachent, dans un contexte beaucoup plus général, à des valeurs conceptuelles attribuées culturellement à la position haute comme supérieure et donc positive par rapport à la position basse […] (Carénini, 1991, pp. 84-85)

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.

Traduire l’image du pouce levé dans « Astérix en Hispanie » II

L'image du pouce levé à la page 9 de l'album « Astérix en Hispania »

L’image du pouce levé à la page 9 de l’album « Astérix en Hispania » 

 

L’acception commune donnée actuellement à la symbolique du pouce, seul doigt levé d’un poing serré, est l’approbation, le succès, la réussite. Or, cela ne vaut pas pour toute l’Europe, car en Grèce (comme d’ailleurs au Moyen-Orient, en Afrique de l’Ouest et en Amérique du Sud) lever le pouce correspond à lever le majeur en France. Par conséquent, ce qui semble être un geste universel positif se trouve être extrêmement offensant dans d’autres cultures. Voilà pourquoi, un traducteur ne doit jamais confondre symbolisme et symbolique. La symbolique désigne l’ensemble des relations et des interprétations afférant à un symbole, tandis que le symbolisme désigne plutôt l’essence du symbole, la capacité d’une image ou d’une réalité à servir de symbole. Le symbolisme du pouce ne vise qu’une propriété générale du pouce comme fondement possibles de symboles. Certes, le pouce peut avoir un symbolisme universel mais il aura toujours une symbolique très particulière dont les interprétations varieront selon les langues et les cultures où il est employé lors d’une communication non verbale.

Il est bien vrai que le symbolisme universel du pouce vient signifier la force physique[1] de l’être humain et, par conséquent sa force morale. Ce symbolisme universel du pouce se décline à maintes reprises dans des sources écrites comme, par exemple, dans la Bible (Juges I, 6-7) où l’on peut constater que la force physique et morale réside dans les pouces car on les coupait aux vaincus.

MONTAIGNE, Michel de (1533-1592) « Essais : avec des notes de tous les commentateurs », édition revue sur les textes originaux, éd. de Firmin-Didot frères (Paris) - 1854.

MONTAIGNE, Michel de (1533-1592) « Essais : avec des notes de tous les commentateurs », édition revue sur les textes originaux, éd. de Firmin-Didot frères (Paris) – 1854. 

 

Comme nous le disait déjà Montaigne au XVIe siècle, tous ceux qui étaient blessés au pouce étaient exemptés par les Romains pour aller en guerre car ils étaient considérés comme incapables de tenir une arme.

Les Romains dispensoient de la guerre ceulx qui estoient blecez au poulce, comme s’ils n’avoient plus la prinse des armes assez ferme. Auguste confisqua les biens à un chevalier romain qui avoir, par malice, couppé les poulces à deux siens ieunes enfants, pour les excuser d’aller aux armées : et avant luy, le senat, du temps de la guerre italique, avoit condemné Caius Vatienus à prison perpetuelle, et lui avoit confisqué touts ses biens, pour s’estre à escient couppé le poulce de la main gauche, pour s’exempter de ce voyage. (Montaigne, Michel de (1533-1592) Essais : avec des notes de tous les commentateurs, édition revue sur les textes originaux, éd. de Firmin-Didot frères (Paris) – 1854 p. 356)

L’origine du mot « poltron » en français viendrait ainsi du latin pollice trunco : celui qui n’a plus de force, qui manque de courage physique.

« Christ crucifié » de Vélasquez. Détail du pouce rabattu

« Christ crucifié » de Vélasquez. Détail du pouce rabattu 

 

L’Église Romaine se sert encore et toujours du pouce pour administrer les sacrements du baptême et de la confirmation. Aux premiers temps du christianisme le pouce était le seul doigt que l’on pouvait employer pour faire le signe de la croix. Lorsque la mort arrive, les pouces des cadavres reçoivent un traitement spécial : les images du Christ représentant le Crucifié avec les pouces rabattus sur les paumes sont nombreuses.

De toute évidence, il est clair que pour traduire l’image du pouce levé représentée dans la fameuse page 9 d’Astérix en Hispanie, le traducteur d’Astérix doit savoir faire la différence entre le symbolisme universel du pouce et les différentes symboliques du pouce déployées au fil du temps et selon l’espace culturel et linguistique où sera finalement éditée la traduction de l’album.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.


[1] « Le pouce signifie la force créatrice : c’est lui qui confère aux autres doigts de la main, et à la main tout entière, leur puissance de prise » (Chevalier & Gheerbrant, 1989, Dictionnaire des Symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris : Robert Laffont, p. 784)

Traduire l’image du pouce levé dans « Astérix en Hispanie » I

L'image du pouce levé à la page 9 de l'album « Astérix en Hispanie »

L’image du pouce levé à la page 9 de l’album « Astérix en Hispanie » 

 

L’image n’étant par définition qu’une symbolisation imagée, comment (para)traduire la symbolique française et francophone que l’on peut très bien interpréter dans une image fixe placée, sans aucun accompagnement verbal, dans la dernière case de la page 11 d’Astérix en Hispanie ? Nous sommes plutôt que « face à », « dans » une case sans texte où l’image se suffit à elle-même. Une image qui n’a jamais été (para)traduite dans aucune langue. À quoi bon ? On dû penser les traducteurs et les éditeurs des albums d’Astérix qui ne sont restés que devant l’image sans y rentrer dedans. Or cette image n’est pas universelle car le geste qu’elle représente, malgré toutes les apparences, est un geste qui appartient à une symbolique manuelle essentiellement française et, surtout, francophone car, ne l’oublions pas, nous sommes à la page 11 d’Astérix en Hispanie. Voici le contexte[1] de l’image dessinée par Uderzo et publiée dans l’album sans aucun texte de Goscinny. Ce geste vient à la fin d’une petite histoire qui a commencé deux pages en arrière : à la page 9.Asterix_page_09 C’est là où apparaît pour la première fois le légionnaire romain qui fera le geste du pouce levé à la page 11. C’est à la page 10 où le lecteur constate qu’il s’agit d’un légionnaire pas comme les autres. Un peu trop naïf et enfantin, il est le seul à suivre le jeu du petit ibère qu’ils escortent : le fils de Soupalognon y Crouton veut être le gentil qui essaie d’échapper aux méchants qui veulent le faire prisonnier. Asterix_page_10Le légionnaire se fâche quand le petit ibère distribue les rôles du jeu (« Alors, nous, on a toujours le mauvais rôle ? ») ; il s’accoude quand même à l’arbre pour commencer à compter jusqu’à cent avant d’aller chercher le petit (« I, II, III, IV… ») et après être arrivé à 67 dans son comptage à lui tout seul il réplique à son chef qui vient de le traiter d’imbécile : « Mais puisque ça ne vaut pas ! ».

Le légionnaire qui suit le jeu imposé par le petit ibère

Le légionnaire qui suit le jeu imposé par le petit ibère 

 

 

Le « jeu » se voit interrompu à la page 11 par la bagarre que gagnent, absolument, Astérix et Obélix, comme toujours.Asterix_page_11 C’est après la bagarre que notre légionnaire, une fois tombé par terre et complètement assommé, fait le geste du pouce levé en agitant son bras ver le haut. Cette image du pouce levé est-elle vraiment universelle ?

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.

YUSTE FRÍAS, José (2009) «Débat sur “Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo”», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend le débat qui eut lieu après la 4e conférence du IIColloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.


[1] À propos de l’importance du contexte de toute image, veuillez voir et écouter ce qui fut dit à partir de la 30e minute de mon intervention dans le débat qui eut lieu après la 4e conférence de la Première Partie du IIe Colloque International de Vigo sur la Paratraduction.

Traduire la BD ou le plaisir d’être dans l’image

Il sont fous ces traducteurs qui ne traduisent pas le plaisir d'être dans l'image

Il sont fous ces traducteurs qui ne traduisent pas le plaisir d’être dans l’image 

 

Quand on traduit un texte à images, on traduit et le texte et l’image. Face à toute entité iconotextuelle, le traducteur est toujours conscient d’être dans un espace d’écriture qu’il faut explorer pour bien l’interpréter avant de le traduire le mieux possible. Enveloppé à tout moment par l’atmosphère spatiale de chaque bande dessinée, le traducteur de BD s’y plonge pour traduire non seulement le texte des ballons, mais aussi, et surtout, le plaisir d’être dans l’image tout en saisissant les résonances propres à chaque image. Cultiver le sens du regard du traducteur, apprendre à faire « arrêt sur image », voilà mon objectif pédagogique comme enseignant-chercheur de l’Université de Vigo, car ce n’est que le visuel habité par l’attention du traducteur qui devient image. C’est, en effet, le regard du traducteur qui constitue l’image en espace à explorer dans toute commande de traduction. C’est aussi le regard du traducteur qui fait se lever dans l’image ses pouvoirs imaginaires. La même image peut, selon les spectateurs (et même, pour un même spectateur, selon les moments) être reçue (et, par conséquent, lue, interprétée et traduite) de façon très diverses. L’image en traduction ne peut plus être pensée exclusivement sous le registre du signe, car le modèle du signe est plutôt le modèle qui nous permet de penser notre rapport à la langue.

L’image n’a jamais été autant reconnue qu’aujourd’hui comme un moyen essentiel de communication. […] Mais les partisans et les adversaires de l’image partagent la même erreur : ils considèrent l’image d’un seul de ses points de vue, celui du sens. Notre compréhension de l’image souffre d’un excès de sens ! L’Occident a appris à traiter les images comme des signes. Cette conception de l’image lui a permis, depuis la Renaissance, de s’approprier le monde. Mais elle l’empêche aussi aujourd’hui de comprendre les enjeux des nouvelles formes d’images. Tel est le véritable danger. […] L’approche de l’image en termes de « signe » qui nous paraît pourtant « naturelle », fait obstacle à la compréhension des relations complexes que nous y nouons. […] Avec l’image comme signe à déchiffrer, le plaisir dans l’image disparaît au profit de ses usages pédagogiques, scientifiques et techniques. (Tisseron, 2003, Le bonheur dans l’image, Paris : les Empêcheurs de penser en rond / Le Seuil, pp. 29-30)

Par conséquent, nous devons enseigner nos élèves de traduction à lire, interpréter et traduire toute image comme un symbole et jamais comme un signe ! Plus précisément, un traducteur doit penser l’image comme un élément paratextuel essentiel pour mettre en place l’institution du symbolique en tant que principe de stratégie textuelle à lire, interpréter et traduire dans une langue et une culture déterminées. Comme l’a suggéré à maintes reprises Serge Tisseron dans ses ouvrages, toute image, bien avant de signifier quelque chose, est un espace ouvert qui nous invite à y entrer et à y flâner (Tisseron, 2003, Ibidem, p. 104).

Les sémiologues qui s’intéressent à l’image (…) se sont rendu compte que la catégorie de l’icône de Peirce, centrée sur la ressemblance, est insuffisante à rendre compte des pouvoirs de l’image. […] La grande insuffisance de cette approche est d’utiliser un instrument qui n’est pas adapté à sa cible. L’instrument pensé par Peirce concerne en effet les relations internes entre le signifiant de l’image et son référent, alors que le problème principal posé par toute image concerne la relation que son spectateur noue avec elle. […] La pensée de l’image comme « signe » est globalement dangereuse et insuffisante. Dangereuse parce qu’elle place l’image à la remorque tu mot ; et insuffisante parce qu’elle ne rend pas compte de ses spécificités propres. […] l’image envisagée comme signe souffre d’une irrémédiable infériorité par rapport au mot. (Tisseron, 2003, Ibidem, pp. 128-129)

Pour démontrer à quel point l’image est un symbole et non pas un signe, je vais faire suivre ce billet avec un exemple de lecture, interprétation et paratraduction d’une image très connue de l’album d’Astérix en Hispanie. Les prochains billets sont une invitation pout tout traducteur de BD à rentrer dorénavant « dans l’image » et à ne plus rester, simplement et exclusivement, « devant l’image », dans cette position que la société occidentale a exaltée pendant trop longtemps comme modèle exclusif de notre rapport aux images.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.

YUSTE FRÍAS, José (2008) « Pensar en traducir la imagen en publicidad: el sentido de la mirada » PLP Pensar La Publicidad, vol. II, n.º 1 (2008): 141-170.