Interprétation-médiation II: l’image du pont et la TIMS conçue comme passage

Le pont de Mostar reconstruit à l'identique sauf que...

Le pont de Mostar reconstruit à l’identique sauf que… 

 

La plupart des réflexions sur la Traduction et l’Interprétation en Milieu Social (dorénavant la TIMS) considèrent que le but principal de ces activités professionnelles est de construire des « ponts » entre des univers culturels et conceptuels éloignés. En effet, lorsque l’on essaie de définir la présence indéniable d’un interprète en médiation sociale, l’image du pont et l’idée du passage apparaissent presque toujours comme métaphores de la tâche de celui qui interprète et traduit l’autre pour représenter la rencontre entre deux langues et deux cultures.

Or, on a eu beau reconstruire le pont de Mostar « à l’identique » (construit au XVIe siècle et détruit en 1993) avec le soutien de l’UNESCO, la Bosnie-Herzégovine, politiquement divisée entre deux entités politiques, connaît une autre ligne d’opposition à l’intérieur de l’entité de Fédération bosno-croate : entre Bosniaques et Croates. En effet, la ville de Mostar, en Herzégovine, donne à voir, encore et toujours, les oppositions persistantes entre les deux communautés qui, parlant la même langue, cohabitent mais vivent désormais séparées. On peut dire que le pont attire les touristes, oui, mais il n’a pas mis en place la rencontre de l’un avec l’autre. Pur symbole non vécu, le pont de Mostar est-il vidé de sens ?

Quand on lit L’art des ponts de Michel Serres, on constate que l’on ne peut jamais construire un « pont dur » sans maîtriser la technique des « pont doux », c’est-à-dire, sans maîtriser la traduction et l’interprétation. Oui, absolument, les traducteurs et les interprètes sont toujours des pontifes, mais à quel prix ?Art-des-ponts_Serres

La fréquence de l’image du pont et l’insistance sur l’idée du passage dans les analyses traitant de la traduction et de l’interprétation révèlent une tendance propre au paysage idéologique des sociétés contemporaines qui ne cessent de privilégier un mode de vie où l’instant est roi. Vivre l’instant, stimuler et intensifier le bonheur momentané de l’éveil sensible sont des attitudes qui aident à construire un « art de vivre » qui ne cesse de préconiser, pour tout et partout. les principes du mouvement vertigineux et de la circulation la plus rapide possible de l’information. Par ailleurs, les avancées technologiques de la télécommunication globalisée ont aidé à accorder un rôle apparemment unique à la traduction et l’interprétation, sensées répondre aux besoins de transfert et de communication avec une fluidité et une rentabilité maximales : traduire et interpréter le plus vite possible et le moins cher possible. Et voilà que la fameuse épée de Damoclès de toutes les commandes de traduction (« c’était pour hier ! ») s’est imposé dans ce qui devrait toujours être la lenteur de la rencontre : traduire et interpréter en milieu social.

Je crois sincèrement que tout ce pragmatisme utilitariste, implicite dans l’image du pont et l’idée du passage, ne fait que renforcer le statut secondaire que la traduction et l’interprétation ont trop souvent reçues au détriment de leurs capacités créatrices sur lesquelles, par contre, la traductologie contemporaine a insisté à maintes reprises. La traduction et l’interprétation ne se réduisent jamais à un pur passage ni à un simple transfert d’une langue source vers une langue cible. Il faut cesser de concevoir « la langue » comme une entité stable et indivisible. Qui traduit et interprète en milieu social, tisse un texte et reproduit un discours n’ignorant jamais rien des relations humaines travaillées, étudiées et embellies dans toute expérience de rencontre. Quand on traduit et interprète en milieu social on constate, à tout moment, la dimension la plus subversive de mise en crise des identités.

 

Références bibliographiques:

Serres, Michel (2013) L’art des ponts. Homo pontifex, Paris: Le Pommier

Yuste Frías, José  (2010) « Intérpretes de papel para mujeres embarazadas », Blog de Yuste. On y sème à tout vent, Vigo : Blogs de Investigación T&P, [en ligne], billet mis en ligne le 24 février 2010, consulté le 22 juillet 2013.

Yuste Frías, José  (2011a) « Leer e interpretar la imagen para traducir », Trabalhos em Lingüística Aplicada, vol. 50, n.º 2, (2011), pp. 257-280.

Yuste Frías, José  (2011b) « Mujer embarazada inmigrante busca intérprete que no sea de papel » dans Yuste Frías, J. [dir.] Quinzième capsule T&P, Vigo : UVigo-TV_T&P, [en ligne], mis en ligne le 12 avril 2011, consulté le 22 juillet 2013.

Yuste Frías, José (2013) «Aux seuils de la traduction et de l’interprétation en milieu social», dans Benayoun, Jean-Michel  & Élisabeth Navarro [eds.] Interprétation-médiation. L’An II d’un nouveau métier, Paris, Presses Universitaires de Sainte Gemme, Coll. «Métaphrastique» dirigée par Jean-René Ladmiral, pp. 115-145.

Yuste Frías, José (2014) «Aux seuils de la traduction et de l’interprétation en milieu social», dans Benayoun, Jean-Michel  & Élisabeth Navarro [éds.] Interprétation et médiation. Volume 1. Deux objets pour un concept pluriel, Paris: Michel Houdiard (NOUVELLE ÉDITION), pp. 80-100.

 

La paratraduction de l’image de la lettre

La belle image de la pomme rouge dans la lettre « O » du nom de la revue « Pomme d'Api »

La belle image de la pomme rouge dans la lettre « O » du nom de la revue « Pomme d’Api » 

 

Après avoir affirmé que traduire pour les enfants n’est pas un jeu d’enfant, après avoir insisté sur le fait que les traducteurs nous sommes les seconds auteurs ET du texte ET de l’image du texte,  je voudrais présenter ici, en français, tel que je l’ai fait en espagnol dans l’espace virtuel de mon carnet de recherche T&P à l’Université de Vigo, le cas pratique d’une commande de traduction de Littérature pour l’Enfance et la Jeunesse (LEJ) en Espagne. Il s’agit de la revue française pour enfants Pomme d’Api du groupe Bayard Presse. Dans l’édition française de départ on peut remarquer très clairement que la lettre « o » du mot « pomme » devient image en se transformant en pomme. Le texte est image et les lettres ont une image !

Une des couvertures originales de la revue « Pomme d'Api »

Une des couvertures originales de la revue « Pomme d’Api » 

 

La « pomme d’api » en français est « la variété de pomme très rouge d’un côté ». Or, comme tout lecteur connaisseur de l’imaginaire enfantin francophone sait, le nom de la revue fait référence à la fameuse chanson Pomme de reinette et pomme d’api que chante l’enfant placé au centre d’un cercle formé par d’autres enfants aux poings fermés qu’ils placent derrière leur dos pendant que l’enfant du centre frappe chaque poing en chantant :

Pomme de reinette et pomme d’api
D’api, d’api, rouge
Pomme de reinette et pomme d’api
D’api, d’api, gris

Cache ton poing derrière ton dos
Ou je te donne un coup de marteau !

Comment a-t-on traduit en Espagne l’imaginaire francophone et français Pomme d’Api véhiculé par l’image du texte du titre de cette revue ? Jetons un coup d’œil aux (ré)créations localisées qui ont été éditées sur les couvertures des revues traduites en espagnol et en catalan.

Une des couvertures de l'édition espagnole de la revue « Pomme d'Api »

Une des couvertures de l’édition espagnole de la revue « Pomme d’Api » 

 

Dans l’édition espagnole de la revue pour enfants, Pomme d’Api devient Caracola. « Caracola » veut dire en espagnol coquille ou coquillage de mer mais c’est aussi cette viennoiserie confiserie qui prend la forme d’une spirale et que les Français appellent « pain au raisin ». Or, on peut parfaitement constater que dans la typographie utilisée pour éditer le titre de la revue en espagnol, sur la lettre « A » peinte en vert on ne peut apercevoir aucune image de coquillage ni de produit pâtissier.

Une des couvertures de l'édition catalane de la revue « Pomme d'Api »

Une des couvertures de l’édition catalane de la revue « Pomme d’Api » 

 

Dans l’édition catalane de la revue pour enfants, Pomme d’Api devient Cucafera. La « Cucafera » c’est le nom catalan de la tarasque, cet animal fabuleux, dragon des légendes provençales dont la représentation est promenée en procession dans certaines villes méridionales le jour de la Fête-Dieu. Dans les villes catalanes de Tortosa et Morella, ce monstre, moitié dragon moitié serpent, crache des bombons pour les enfants. Par ailleurs, la cucafera est aussi un jeu d’enfants très populaire en Catalogne : un enfant roi donne des ordres qu’il faut accomplir si l’ordre est précédé de l’expression la cucafera diu… comme le jeu américain Simon say, le Jacques a dit français ou le Jean a dit canadien… Très bien ! Est-ce que le lecteur de la revue catalane peut voir ou imaginé un dragon en regardant la typographie de la lettre « U » peinte en jaune ? Personne ! N’est-ce pas ?

Dans les deux revues traduites dans l’état espagnol il y a eu traduction mais il n’y a pas eu de paratraduction du péritexte iconique présent dans la conception typographique de la revue de départ. Il y a eu une simple imitation qui récrée un non-sens orthotypographique. Ce n’est qu’un petit détail diront quelques-uns. Or, ces petits détails font toute la différence. De ces tous petits détails dépendent l’habillage, l’appareillage du texte traduit, la dimension plastique que l’on recherche dans toute édition des traductions de la LEJ.  À l’École de Vigo, grâce au concept-clé de paratraduction, nous formons les futurs professionnels de la traduction en leur insistant à maintes reprises sur tous ces petits détails. Les détails orthotypographiques font partie essentielle du matériel iconotextuel que je dois paratraduire moi, sujet traducteur et premier agent paratraducteur, parce que leur influence dans la présentation éditoriale de ma traduction est énorme. Je veux participer au protocole éditorial qui va concrétiser la manifestation et la représentation de ma traduction car il ne peut exister de traduction sans sa paratraduction correspondante !

C’est dans la présentation, dans l’image des traductions de tous les jours où se trouve les enjeux économiques et commerciales des échanges transnationaux les plus importants des clients qui confient à d’autres agents, généralement tout autre que le propre traducteur, la zone de première transaction que constitue le seuil de toute traduction : la paratraduction. L’action de la paratraduction relève souvent de l’influence, voire de la manipulation, subie de manière consciente ou inconsciente par les traducteurs à travers des systèmes de réseaux de plus en plus virtuels utilisés par d’autres agents intermédiaires. Il est temps que le traducteur d’un texte s’occupe, lui aussi, du traitement éditorial des productions verbales, iconiques ou verbo-iconiques, des entités iconotextuelles ou simplement des productions matérielles des paratextes qui vont entourer, envelopper, accompagner, prolonger, introduire et présenter le texte traduit.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2012) «Paratextual Elements in Translation: Paratranslating Titles in Children’s Literature» in Gil-Bajardí, Anna, Pilar Orero & Sara Rovira-Esteva [eds.] Translation Peripheries. Paratextual Elements in Translation,  Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, ISBN: 978-3-0343-1038-3, pp. 117-134.

YUSTE FRÍAS, José (2011) «Traduire le couple texte_image dans la littérature pour l’enfance et la jeunesse», Květa Kunešová [ed.] De L’IMAGE à L’IMAGINAIRE. Littérature de jeunesse, Hradec Králové (République Tchèque): Université Hradec Králové, coll. Gaudeamus, ISBN: 978-80-7435-096-2, pp. 36-54.

YUSTE FRÍAS, José (2010) «Au seuil de la traduction : la paratraduction», in Naaijkens, T. [ed.] (2010) Event or Incident. Événement ou Incident. On the Role of Translation in the Dynamics of Cultural Exchange. Du rôle des traductions dans les processus d’échanges culturels,Bern­, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, col. Genèses de TextesTextgenesen (Françoise Lartillot [dir.]), vol. 3, ISBN: 978-3-0343-0487-0, pp. 287-316.

YUSTE FRÍAS, José (2009a) «Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend la 4e conférence du IIColloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.

YUSTE FRÍAS, José (2009b) «Débat sur “Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo”», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend le débat qui eut lieu après la 4e conférence du IIColloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.

YUSTE FRÍAS, J. (2005) «Desconstrucción, traducción y paratraducción en la era digital», dans Yuste Frías et A. Álvarez Lugrís [eds.], Estudios sobre traducción: teoría, didáctica, profesión, Vigo: Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, coll. T&P, n.º 1, pp. 59-82.

Traduire pour les enfants II

Capture d'écran de la section « À la découverte des lettres » du site web de la bibliothèque numérique des enfants de la BNF

Capture d’écran de la section « À la découverte des lettres » du site web de la bibliothèque numérique des enfants de la BNF 

 

Traduire le couple texte_image dans la Littérature pour l’Enfance et la Jeunesse (LEJ) c’est aussi reconnaître la part dévolue à la propre « image du texte », c’est‐à dire à la dimension visuelle et matérielle de l’écriture et, au‐delà, de toute production écrite. C’est considérer la dimension graphique de la mise en page et la part visuelle de la typographie comme des éléments signifiants de la communication écrite et, mieux encore, comme les éléments constitutifs d’une écriture à proprement parler. Les traducteurs de la LEJ nous élargissons le champ d’investigation textuel dans cet objet à traduire qu’est l’album pour enfants. Nous sommes toujours conscients que le texte ne peut se contenter d’être une seule entité linguistique. Avant que d’être lu, le texte doit être vu et pour ce faire, il doit exhiber sa visualité et affirmer son existence matérielle. C’est à l’aide de la notion de paratraduction que nous formons nos étudiants à l’École de Vigo pour qu’ils soient toujours conscients de la dualité constitutive de toute écriture qui pour être linguistique n’en est pas moins, toujours matérielle et visuelle.

Les traducteurs nous sommes les seconds auteurs ET du texte ET de l’image du texte : l’image imprimée que tout texte génère doit être saisie, vue, lue et interprétée par le traducteur. Il est bien vrai que dans le système éditorial classique, le premier auteur d’un texte, celui qui a écrit le texte de départ au sens linguistique du terme, n’a pas la main sur la mise en forme de ce texte, qui ne lui appartient plus visuellement dès qu’il est pris en charge par un éditeur. L’agencement visuel est confié à divers intervenants plus ou moins créatifs (designer, directeur artistique, maquettiste…) comme si la dimension sémiotique et technique du texte ne regardait en rien son auteur. Il y a donc une nette séparation des pouvoirs entre ce qui concerne les interventions linguistiques et iconiques sur un texte. Si cela arrive déjà avec le premier auteur, imaginez ce qu’il peut se passer avec nous les traducteurs, les seconds auteurs.

Quand nous traduisons des albums pour enfants nous nous sentons proches et du texte et de l’image du texte, c’est‐à‐dire de tous les aspects typographiques conçus et dessinés par l’auteur le plus ignoré dans les éditions de la LEJ: le typographe. Aujourd’hui l’exubérance typographique, libérée des contraintes du plomb nous présente l’écriture avec tous les attraits de l’image. Les lettres sont devenues des images qu’on voit avant qu’on ne les déchiffre : tous caractère est aussi image. Les frontières entre texte et image se brouillent. L’écriture y gagne une dimension plus graphique et plastique que verbale.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2012) «Paratextual Elements in Translation: Paratranslating Titles in Children’s Literature» in Gil-Bajardí, Anna, Pilar Orero & Sara Rovira-Esteva [eds.] Translation Peripheries. Paratextual Elements in Translation,  Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, ISBN: 978-3-0343-1038-3, pp. 117-134.

YUSTE FRÍAS, José (2011) «Traduire le couple texte_image dans la littérature pour l’enfance et la jeunesse», Květa Kunešová [ed.] De L’IMAGE à L’IMAGINAIRE. Littérature de jeunesse, Hradec Králové (République Tchèque): Université Hradec Králové, coll. Gaudeamus, ISBN: 978-80-7435-096-2, pp. 36-54.

YUSTE FRÍAS, José (2009a) «Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend la 4e conférence du IIColloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.

YUSTE FRÍAS, José (2009b) «Débat sur “Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo”», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend le débat qui eut lieu après la 4e conférence du IIColloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.

 

Traduire pour les enfants I

Capture d'écran de la page d'accueil du site web de la bibliothèque numérique des enfants de la BNF

Capture d’écran de la page d’accueil du site web de la bibliothèque numérique des enfants de la BNF 

 

Même si depuis 1978 (l’année du fameux numéro spécial 3-4 intitulé La littérature d’enfance et de jeunesse publié par la Société Française de Littérature Comparée) le nombre de publications consacrées à la Littérature pour l’Enfance et la Jeunesse (LEJ) a été considérable, il est vrai que la recherche sur ce thème est encore et toujours considérée comme « périphérique ou insignifiante » comme l’a déjà dit Zohar Shavit à plusieurs reprises (1994 et 2003).

In the academic world of today research of children’s literature is not really legitimized, it is not highly respected, and if is at all tolerated it is perceived as a peripheral and insignificant field of research. In short, research of children’s literature suffers nowadays form an inferior status. And if nothing is done about it, this will continue for years to come. (Shavit 1994: 4 et 2003: 32)

S’il est bien vrai que la LEJ peut être un type de paralittérature face à la littérature « sérieuse » des adultes, cela ne justifie en aucun cas son exclusion de la recherche scientifique. L’étude scientifique des traductions de livres et autres publications paralittéraires pour enfants et jeunes n’est pas du tout une banalité. Au contraire, lors de n’importe quelle édition des traductions pour l’enfance et la jeunesse, décider qui traduit, que traduit-on, pour qui, comment, quand, où, pourquoi, à quoi bon et avec quels moyens, constitue un processus très délicat étant donné que l’enjeu est énorme : l’existence ou pas de bons lecteurs pour l’avenir.

Traduire pour les enfants n’est pas un jeu d’enfants car il faut non seulement traduire l’aspect verbal du texte mais aussi traduire l’aspect visuel et symbolique des péritextes iconiques. Si déjà un traducteur ne traduit jamais des mots mais les images mentales que ces mots impliquent quand il les lit et les interprète, quand on traduit un livre pour enfant on ne traduit pas seulement les idées et les émotions de l’aspect verbal du texte,mais on traduit aussi, et surtout, tout les éléments paratextuels qui constituent son aspect visuel : les couleurs, les textures et même les odeurs des images péritextuelles font beaucoup plus que simplement « illustrer » le texte… elles constituent l’essence du message à traduire. L’image excite l’imagination. Particulièrement travaillée dans la LEJ sur le plan esthétique, l’image est censée fasciner, attiser la curiosité du lecteur, fixer son regard. L’image prend très souvent le pas sur le texte pour suggérer l’essentiel, surtout dans les albums pour enfants.

Comme toute littérature, la LEJ repose sur un ensemble de postulats paralittéraires qui font référence à la manière dont on conçoit la lecture de la LEJ, sa compréhension et sa traduction. Tout texte a été édité avec une politique éditoriale qui indique toujours la manière dont on conçoit et règle la production de sens. Ces réglages de sens des textes varient d’une époque à une autre, d’un espace culturel à un autre et, par conséquent d’une langue à une autre, en fonction de certains paratextes dont s’occupe l’École de Vigo à l’aide de la notion de paratraduction.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2012) «Paratextual Elements in Translation: Paratranslating Titles in Children’s Literature» in Gil-Bajardí, Anna, Pilar Orero & Sara Rovira-Esteva [eds.] Translation Peripheries. Paratextual Elements in Translation,  Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, ISBN: 978-3-0343-1038-3, pp. 117-134.

YUSTE FRÍAS, José (2011) «Traduire le couple texte_image dans la littérature pour l’enfance et la jeunesse», Květa Kunešová [ed.] De L’IMAGE à L’IMAGINAIRE. Littérature de jeunesse, Hradec Králové (République Tchèque): Université Hradec Králové, coll. Gaudeamus, ISBN: 978-80-7435-096-2, pp. 36-54.

YUSTE FRÍAS, José (2009a) «Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend la 4e conférence du IIColloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.

YUSTE FRÍAS, José (2009b) «Débat sur “Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo”», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend le débat qui eut lieu après la 4e conférence du IIColloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.

 

Traduire à l’écran I

Les nouveaux rapports du traducteur à l'écran ont fait muter et les textes et les paratextes à traduire

Les nouveaux rapports du traducteur à l’écran ont fait muter et les textes et les paratextes à traduire 

 

Le traducteur travaille devant un écran pour n’importe quelle commande de traduction, mais il est bien vrai qu’il existe des commandes de traduction audiovisuelle et multimédia où tout le processus et le résultat sont pensés pour l’écran (Screen Translation), du début jusqu’à la fin. Le texte à l’écran partage chaque jour un peu plus son espace avec des composantes paratextuelles déclinant l’image sous toutes formes : icones, séquences animées, bandes-son et fonctions informatiques. Or, la révolution numérique a changé notre rapport à l’image et, par conséquent, notre manière de traduire le matériel qui défile à l’écran. La numérisation des données textuelles et iconiques fait généraliser les relations intersémiotiques qui ont toujours existé entre le texte et l’image, ramenées, auparavant, à des pratiques artistiques spécifiques.

Et oui, à l’ère de la surdimension culturelle, on ne traduit pas que des livres. Aujourd’hui les commandes de traduction n’ayant plus le livre comme support final de l’édition mais plutôt l’écran sont beaucoup plus nombreuses. C’est que le livre n’est plus considéré comme un objet privilégié, possédant un statut exceptionnel. Les temps changent : le livre n’est plus un attribut de savoir ni de pouvoir.

Son éviction de l’imaginaire collectif est entamée. La place est prête pour l’entrée en scène de nouveaux médias. En fait, une étude des environnements dans lesquels les « donneurs d’interviews » se sont fait photographier au cours des dernières décennies montrerait la présence de plus en plus affichée d’un ordinateur sur une table ou un bureau. Loin d’être le seul attribut du décideur, l’ordinateur tend maintenant à accompagner la représentation de toute profession intellectuelle. Si la bibliothèque à laquelle on s’adosse est toujours un symbole de savoir pour l’universitaire interrogé sur une question quelconque, l’ordinateur garantit la modernité de sa démarche et sa capacité à dominer des domaines complexes, car c’est par cet objet et non plus par le livre que passe maintenant l’accès à la totalité su savoir humain. (Vandendorpe, 1999 : 179)

 Et voilà que les nouveaux supports numériques ont muté non seulement le texte mais aussi les paratextes de tout document mis à l’écran car à l’espace bidimensionnel de la page s’ajoute une troisième dimension : le nouvel espace où navigue le lecteur/spectateur. Par conséquent, pour un traducteur d’aujourd’hui, le paratexte est l’ensemble des productions verbales, iconiques, verbo-iconiques ou matérielles qui entourent, enveloppent, accompagnent, prolongent, introduisent et présentent le texte traduit de sorte à en faire un objet de lecture pour le public prenant des formes différentes selon le type d’édition :

  • soit un livre (pour l’édition analogique sur papier),
  • soit un film, un CD-ROM, un CD-I, un DVD, une Page Web, un jeu vidéo ou n’importe quelle autre publication électronique (pour l’édition numérique à l’écran).

Quand le traducteur traduit pour l’écran (Screen Translation) la paratextualité devient la catégorie principale des cinq catégories transtextuelles définies par Genette (1987). Le péritexte iconique occupe une place prépondérante à l’écran et n’est pas seulement partie intégrante du texte mais aussi de l’environnement « numérique » dans lequel le texte est lu à l’aide d’un support informatique qui situe toujours le traducteur et « devant » et « dans » l’image. Indépendant du texte lui-même, le péritexte iconique est souvent associé à des actions différentes dans les Pages Web, les CD-ROM, les CD-I, les DVD, les jeux vidéo : tel bouton permet de faire défiler le texte, tel autre de trouver un mot que l’on cherche sur un passage, tel autre de revenir en arrière, tel autre d’aller en avant, tel autre de s’arrêter, tel autre de « zoomer » sur une image, tel autre d’écouter une chanson, tel autre de voir un extrait filmé, tel autre de se déplacer dans l’espace virtuel du jeu. Étant donné que la présentation du texte n’est plus du tout quelque chose d’immuable il est temps que les « Études sur la Traduction » (Translation Studies) prennent position à l’ère du numérique. 

Il faut s’occuper des processus de traduction de toutes ces productions paratextuelles qui présentent, introduisent, entourent, enveloppent et accompagnent le texte à l’écran en offrant toute une gamme de possibilités de visualisation laissée au choix du lecteur/spectateur. Seuil de transition, marge de transaction, zone indécise, intermédiaire et frontalière de productions paratextuelles verbo-iconiques devenues de véritables entités iconotextuelles, la paratraduction suppose toujours un espace de lecture interprétative et d’écriture paratraductive « entre » différents codes sémiotiques producteurs ou régulateurs de sens d’ordre symbolique qui entrent en relation intersémiotique ou multisémiotique pour transmettre ensemble le sens à l’écran.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) «Traducir para la pantalla: el traductor entre el texto y la imagen» dans Di Giovanni, E. [ed.] Diálogos intertextuales 5: Between Text and Receiver: Translation and Accessibility. Entre texto y receptor: traducción y accesibilidad, Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, ISBN: 978-3-631-58920-5, pp. 57-88.

YUSTE FRÍAS, José (2010) «Au seuil de la traduction : la paratraduction», in Naaijkens, T. [ed.] (2010) Event or Incident. Événement ou Incident. On the Role of Translation in the Dynamics of Cultural Exchange. Du rôle des traductions dans les processus d’échanges culturels,Bern­, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, col. Genèses de TextesTextgenesen (Françoise Lartillot [dir.]), vol. 3, ISBN: 978-3-0343-0487-0, pp. 287-316.

YUSTE FRÍAS, J. (2005) «Desconstrucción, traducción y paratraducción en la era digital», dans Yuste Frías et A. Álvarez Lugrís [eds.], Estudios sobre traducción: teoría, didáctica, profesión, Vigo: Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, coll. T&P, n.º 1, pp. 59-82.

Traduire l’image du pouce levé dans « Astérix en Hispanie » IV

Dans le billet précédent il m’a paru significatif de citer Montaigne à propos de cette petite histoire de la confusion entre pouce levé et pouce baissé car cet auteur fait partie des classiques utilisés, depuis longtemps et à maintes reprises, dans l’enseignement français ; or, il paraît que les enseignements prodigués par les instituteurs de la fin du XIXsiècle au sujet de la Rome antique sont à l’origine, en France, de l’utilisation du geste du pouce levé pour demander une trêve temporaire dans les jeux pratiqués par les enfants.

À une époque où l’Éducation nationale réprime l’usage des parlers régionaux, notamment dans la cour de récréation, on peut imaginer que le code gestuel traditionnel subit, volontairement ou inconsciemment, le même frein. Enfin, n’oublions pas que le pouce levé, censé n’épargner qu’un combattant méritant, possède un caractère valorisant qui a dû faciliter son adoption par les enfants demandant un répit temporaire. Toujours est-il que l’introduction et l’adoption de cette requête gestuelle ont dû se faire assez brutalement si l’on en juge par l’exemple provençal où ce signe de trêve se nomme paradoxalement « défi ». Puisque le pouce et le doigt de l’engagement, le doigt de la foi (fiance) et de la confiance, il est normal qu’il caractérise la méfiance et la défiance lorsqu’on refuse ostensiblement de le donner. Est-ce le hasard si plusieurs gestes de défi sont justement faits à l’aide du pouce ? (Carénini, 1991, p. 87)

Y a-t-il, aujourd’hui, un seul Français qui ignore la signification du pouce comme arrêt momentané de la partie ? Étant donné l’omniprésence de la symbolique manuelle américaine dans les réseaux sociaux, il peut avoir plus d’un. De toute façon, un traducteur n’a pas besoin d’être Français pour interpréter ce geste de la langue française de laquelle il traduit. Il suffit de consulter Le Petit Robert pour savoir que « Pouce » en langue française n’est pas seulement « le premier doigt de la main de l’homme, le plus gros, formé de deux phalanges, opposable aux autres doigts », mais aussi une « interjection qu’emploient les enfants (en tenant la main fermée et le pouce levé) pour indiquer qu’ils se mettent momentanément hors du jeu, pour demander une trêve ». En outre, l’expression française « Pouce cassé ! » est l’expression employée pour que le jeu reprenne. Mais, attention ! Un traducteur de l’image, médiateur entre les langues et les cultures, doit savoir que hors de France les enfants n’utilisent pas du tout le geste du pouce pour demander une trêve. En Allemagne, par exemple, l’arrêt se demande généralement en levant une main, paume en avant. Aux Etats-Unis, un arrêt dans le jeu s’obtient en croisant deux doigts ou avec le geste popularisé par le Basket-ball. En Iran, les garçons lèvent l’index de la main droite et les filles envoient des baisers alentour.

L'image du pouce levé à la page 9 de l'album « Astérix en Hispanie »

L’image du pouce levé à la page 9 de l’album « Astérix en Hispanie » 

 

Il est évident que l’image qui reproduit le geste du pouce levé dans la dernière case de la page 11 d’Astérix en Hispanie  n’est pas du tout universelle. N’oublions jamais le contexte : nous sommes à la fin du jeu initié par le petit ibère à la page 9. Un jeu qui a été suivi jusqu’au bout par une seule personne, le légionnaire ingénu qui, se laissant tout à fait prendre au jeu, est dessiné par Uderzo en train de faire le geste du pouce levé pour demander une trêve dans le jeu. Ne pas y lire et interpréter l’interjection « Pouce ! » qu’emploient les enfants Français (en tenant la main fermée et le pouce levé) pour indiquer qu’ils se mettent momentanément hors du jeu, pour demander une trêve, c’est nier la possibilité de traduction de toute la symbolique française et francophone de l’image du pouce levé dessinée dans cet album. Il s’agit d’une image qui aurait bien pu bien faire l’objet d’une paratraduction pour une meilleure édition du paratexte iconique. Or, pendant plus de 50 ans aucune maison d’édition chargée de traduire l’album Astérix en Hispanie a contemplé cette possibilité. Au contraire, on dirait que, placés hors jeu face à cette image du pouce levé, tous les traducteurs de par le monde ont lu et interprété la fausse symbolique romaine que la culture globale, essentiellement américaine, fait circuler partout et pour tout. Notre légionnaire romain serait ainsi en train de dire avec cette image du pouce levé non lue, non interprétée et, par conséquent, jamais (para)traduite : « S’il vous plaît ne nous frappez pas à mort » (Astérix et Obélix n’ont jamais « tué » personne !) ou encore pire « Bravo, vous êtes les meilleurs, les champions… vous frappez à merveille » (éprouvant du plaisir à être battu, le légionnaire serait-il masochiste ?).

L'image du pouce levé à la page 9 de l'album « Astérix en Hispania »

L’image du pouce levé à la page 9 de l’album « Astérix en Hispania » 

 

La principale conclusion de cette série consacrée à l’image du pouce levé, est que malgré le degré d’universalité de son symbolisme, la représentation de l’image du pouce levé peut avoir un sens différent, voire étranger, d’une langue à l’autre, d’une culture à l’autre, du texte-source au texte-cible, d’une symbolique manuelle à l’autre. Par conséquent, une formation universitaire des futurs professionnels de la traduction devrait tenir compte qu’il est tout à fait nécessaire de former les étudiants à la lecture, l’interprétation et la (para)traduction des structures symboliques de l’image.

Je terminerai cette série de mon carnet de recherche en répondant clairement à une question qui s’impose : est-ce qu’il y a des limites à la pratique de la (para)traduction de l’image que je préconise ? Effectivement. Les mêmes limites que l’on trouve dans la pratique de traduction du texte. Des limites qui se trouvent aux différents seuils de l’imaginaire transmis par le texte et ses paratextes. Je considère qu’il ne serait pas tolérable dans la traduction d’une BD, par exemple, que des passages entiers, des planches entières voient l’iconographie de leur imagerie totalement modifiée parce que la perception de leur contenu par le lecteur n’est pas garantie ou ne s’adapte pas aux normes culturelles en vigueur dans les pays où la traduction va être lue. Ne pas respecter ces limites du sens commun, c’est faire tout autre chose, de la censure dans tous ses états, mais pas précisément de la traduction. C’est bien le cas des traductions dites « politiquement correctes » qui, au nom d’une idéologie déterminée, bâtissent de nouveaux imaginaires qui n’ont rien à voir avec ceux présents dans les textes et les paratextes de départ. Il est bien vrai que toute traduction implique toujours un certain degré de manipulation, mais traduire n’est pas trahir !

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.

Traduire l’image du pouce levé dans « Astérix en Hispanie » III

The O.K. thumb up employed as a good luck patch for attachment to denim clothing

The O.K. thumb up employed as a good luck patch for attachment to denim clothing 

 

La posture du pouce, seul doigt levé d’un poing serré, est un geste connu depuis la Seconde Guerre mondiale car il fut popularisé un peu partout dans le monde par le G.I. américain pour signifier le O.K. ou le good luck. Pour la langue et la culture françaises, cette signification n’est pas en contradiction avec la symbolisation gestuelle du numéro « un », du premier et, par là, du meilleur et du champion.

L’interprétation actuelle du pouce levé comme geste d’approbation, vient de la croyance qu’il s’agit de la survivance du geste utilisé par les anciens Romains pour épargner un gladiateur méritant tel qu’il apparaît dans le fameux tableau du XIXe siècle de Jean-Léon Gérôme intitulé très précisément Pollice Verso. Au XXe siècle, pendant les années 50-60 les productions italiennes et américaines de péplums on contribué énormément à maintenir cette interprétation. On nous faire croire à l’écran  pendant tout un siècle que le pouce dirigé vers le haut signifie la vie pour le gladiateur couché par terre et le pouce dirigé vers le bas sa mort.

« Pollice verso « de Jean-Léon Gérôme

« Pollice verso « de Jean-Léon Gérôme 

 

Or, un consultant traducteur, expert traducteur de l’image étudiant les textes qui font référence à la symbolique antique du pouce, aurait pu prouver non seulement que l’interprétation était fausse, mais en plus que l’erreur s’est produite à l’époque moderne. La confusion résulte des diverses interprétations des mots pollice verso, converso ou compresso. Une confusion qui provoqua le 25 avril 1901 l’envoi d’une lettre à l’éditeur du prestigieux New York Times intitulée : The Tragedy of The Thumb.

Pourtant à la fin du XVIe siècle, dans ses Essais, tout au début du chapitre XXVI du Livre Second (intitulé très précisément Des poulces), Montaigne avait bel et bien écrit textuellement :

C’estoit à Rome une signification de faveur, de comprimer et baisser les poulces,
Fautor utroque tuum laudabit pollice ludum,
et de desfaveur, de les haulser et contourner au dehors :
Converso pollice vulgi. Quemlibet occidunt populariter.
(Montaigne, p. 355)

MONTAIGNE, Michel de (1533-1592) « Essais : avec des notes de tous les commentateurs », édition revue sur les textes originaux, éd. de Firmin-Didot frères (Paris) - 1854.

MONTAIGNE, Michel de (1533-1592) « Essais : avec des notes de tous les commentateurs », édition revue sur les textes originaux, éd. de Firmin-Didot frères (Paris) – 1854. 

 

Montaigne n’avait pas oublié de nous donner aussi sa traduction de ces deux citations latines. Pour la première, une citation d’Horace (Épitres, I. 18-66) : « Il [le peuple] applaudira à tes jeux en baissant les deux pouces ». Pour la deuxième, la troisième satire de Juvénal : « Dès que la peuple a tourné le pouce en haut, il faut, pour lui plaire que les gladiateurs s’égorgent ». Remarquons la précision de Montaigne : « C’était à Rome une signification de faveur de comprimer et baisser les pouces ». Nous avons donc, chez un auteur très connu et à une époque où les textes étaient lus, traduits et interprétés comme il faut et comme il se doit, l’époque de l’Humanisme et de la Renaissance, une interprétation radicalement différente à celle que l’on attribue actuellement au geste du pouce levé. C’est bel et bien le pollice compresso, le pouce caché à l’intérieur de la main et pressé par les autres doigts, qui signifiait la grâce. Si le symbolisme du pouce est celui de la force de l’homme, il est tout à fait logique que lorsque le peuple voulait demander au vainqueur de ne pas appliquer sa supériorité jusqu’au bout, il lui présentait une main sans pouce. De même, le pollice converso, le pouce sorti et levé, c’est-à-dire la force montrée, était interprété par le gladiateur de ne pas faire de quartier et, par conséquent, de massacrer son adversaire.

Quant à la direction du pouce tendu, vers le haut ou vers le bas, elle n’eut apparemment pas de signification déterminante, comme l’a si bien publié André Carénini :

Les gladiateurs se trouvant en contrebas par rapport aux gradins, on peut imaginer que le pouce sorti, signifiant la mort, fut la plupart du temps dirigé vers le bas pour que le geste soit perceptible. En outre, le vaincu étant à terre, l’estocade devait être portée de haut en bas et il est possible que le pouce baissé soit aussi un geste imitatif. Le mouvement encore communément usité pour signifier que l’on perfore avec un poignard se fait en avançant le pouce tendu, les autres doigts serrant sur la paume un manche imaginaire. Le pouce représente la lame, comme on peut le constater dans les gestes pratiqués autour de son propre cou pour symboliser l’égorgement. Tous ces détails ont certainement contribué à faire du pouce tourné vers le bas l’unique signe de mort. À cela s’ajoute un élément historique qui a facilité l’acception du « doigt levé » comme signe de grâce : par une loi spéciale, l’empereur Domitien voulut que le vaincu puisse lui-même demander grâce en levant un doigt (l’index très probablement). Le haut positif comme le bas négatif se rattachent, dans un contexte beaucoup plus général, à des valeurs conceptuelles attribuées culturellement à la position haute comme supérieure et donc positive par rapport à la position basse […] (Carénini, 1991, pp. 84-85)

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.

Traduire l’image du pouce levé dans « Astérix en Hispanie » II

L'image du pouce levé à la page 9 de l'album « Astérix en Hispania »

L’image du pouce levé à la page 9 de l’album « Astérix en Hispania » 

 

L’acception commune donnée actuellement à la symbolique du pouce, seul doigt levé d’un poing serré, est l’approbation, le succès, la réussite. Or, cela ne vaut pas pour toute l’Europe, car en Grèce (comme d’ailleurs au Moyen-Orient, en Afrique de l’Ouest et en Amérique du Sud) lever le pouce correspond à lever le majeur en France. Par conséquent, ce qui semble être un geste universel positif se trouve être extrêmement offensant dans d’autres cultures. Voilà pourquoi, un traducteur ne doit jamais confondre symbolisme et symbolique. La symbolique désigne l’ensemble des relations et des interprétations afférant à un symbole, tandis que le symbolisme désigne plutôt l’essence du symbole, la capacité d’une image ou d’une réalité à servir de symbole. Le symbolisme du pouce ne vise qu’une propriété générale du pouce comme fondement possibles de symboles. Certes, le pouce peut avoir un symbolisme universel mais il aura toujours une symbolique très particulière dont les interprétations varieront selon les langues et les cultures où il est employé lors d’une communication non verbale.

Il est bien vrai que le symbolisme universel du pouce vient signifier la force physique[1] de l’être humain et, par conséquent sa force morale. Ce symbolisme universel du pouce se décline à maintes reprises dans des sources écrites comme, par exemple, dans la Bible (Juges I, 6-7) où l’on peut constater que la force physique et morale réside dans les pouces car on les coupait aux vaincus.

MONTAIGNE, Michel de (1533-1592) « Essais : avec des notes de tous les commentateurs », édition revue sur les textes originaux, éd. de Firmin-Didot frères (Paris) - 1854.

MONTAIGNE, Michel de (1533-1592) « Essais : avec des notes de tous les commentateurs », édition revue sur les textes originaux, éd. de Firmin-Didot frères (Paris) – 1854. 

 

Comme nous le disait déjà Montaigne au XVIe siècle, tous ceux qui étaient blessés au pouce étaient exemptés par les Romains pour aller en guerre car ils étaient considérés comme incapables de tenir une arme.

Les Romains dispensoient de la guerre ceulx qui estoient blecez au poulce, comme s’ils n’avoient plus la prinse des armes assez ferme. Auguste confisqua les biens à un chevalier romain qui avoir, par malice, couppé les poulces à deux siens ieunes enfants, pour les excuser d’aller aux armées : et avant luy, le senat, du temps de la guerre italique, avoit condemné Caius Vatienus à prison perpetuelle, et lui avoit confisqué touts ses biens, pour s’estre à escient couppé le poulce de la main gauche, pour s’exempter de ce voyage. (Montaigne, Michel de (1533-1592) Essais : avec des notes de tous les commentateurs, édition revue sur les textes originaux, éd. de Firmin-Didot frères (Paris) – 1854 p. 356)

L’origine du mot « poltron » en français viendrait ainsi du latin pollice trunco : celui qui n’a plus de force, qui manque de courage physique.

« Christ crucifié » de Vélasquez. Détail du pouce rabattu

« Christ crucifié » de Vélasquez. Détail du pouce rabattu 

 

L’Église Romaine se sert encore et toujours du pouce pour administrer les sacrements du baptême et de la confirmation. Aux premiers temps du christianisme le pouce était le seul doigt que l’on pouvait employer pour faire le signe de la croix. Lorsque la mort arrive, les pouces des cadavres reçoivent un traitement spécial : les images du Christ représentant le Crucifié avec les pouces rabattus sur les paumes sont nombreuses.

De toute évidence, il est clair que pour traduire l’image du pouce levé représentée dans la fameuse page 9 d’Astérix en Hispanie, le traducteur d’Astérix doit savoir faire la différence entre le symbolisme universel du pouce et les différentes symboliques du pouce déployées au fil du temps et selon l’espace culturel et linguistique où sera finalement éditée la traduction de l’album.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.


[1] « Le pouce signifie la force créatrice : c’est lui qui confère aux autres doigts de la main, et à la main tout entière, leur puissance de prise » (Chevalier & Gheerbrant, 1989, Dictionnaire des Symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris : Robert Laffont, p. 784)

Traduire l’image du pouce levé dans « Astérix en Hispanie » I

L'image du pouce levé à la page 9 de l'album « Astérix en Hispanie »

L’image du pouce levé à la page 9 de l’album « Astérix en Hispanie » 

 

L’image n’étant par définition qu’une symbolisation imagée, comment (para)traduire la symbolique française et francophone que l’on peut très bien interpréter dans une image fixe placée, sans aucun accompagnement verbal, dans la dernière case de la page 11 d’Astérix en Hispanie ? Nous sommes plutôt que « face à », « dans » une case sans texte où l’image se suffit à elle-même. Une image qui n’a jamais été (para)traduite dans aucune langue. À quoi bon ? On dû penser les traducteurs et les éditeurs des albums d’Astérix qui ne sont restés que devant l’image sans y rentrer dedans. Or cette image n’est pas universelle car le geste qu’elle représente, malgré toutes les apparences, est un geste qui appartient à une symbolique manuelle essentiellement française et, surtout, francophone car, ne l’oublions pas, nous sommes à la page 11 d’Astérix en Hispanie. Voici le contexte[1] de l’image dessinée par Uderzo et publiée dans l’album sans aucun texte de Goscinny. Ce geste vient à la fin d’une petite histoire qui a commencé deux pages en arrière : à la page 9.Asterix_page_09 C’est là où apparaît pour la première fois le légionnaire romain qui fera le geste du pouce levé à la page 11. C’est à la page 10 où le lecteur constate qu’il s’agit d’un légionnaire pas comme les autres. Un peu trop naïf et enfantin, il est le seul à suivre le jeu du petit ibère qu’ils escortent : le fils de Soupalognon y Crouton veut être le gentil qui essaie d’échapper aux méchants qui veulent le faire prisonnier. Asterix_page_10Le légionnaire se fâche quand le petit ibère distribue les rôles du jeu (« Alors, nous, on a toujours le mauvais rôle ? ») ; il s’accoude quand même à l’arbre pour commencer à compter jusqu’à cent avant d’aller chercher le petit (« I, II, III, IV… ») et après être arrivé à 67 dans son comptage à lui tout seul il réplique à son chef qui vient de le traiter d’imbécile : « Mais puisque ça ne vaut pas ! ».

Le légionnaire qui suit le jeu imposé par le petit ibère

Le légionnaire qui suit le jeu imposé par le petit ibère 

 

 

Le « jeu » se voit interrompu à la page 11 par la bagarre que gagnent, absolument, Astérix et Obélix, comme toujours.Asterix_page_11 C’est après la bagarre que notre légionnaire, une fois tombé par terre et complètement assommé, fait le geste du pouce levé en agitant son bras ver le haut. Cette image du pouce levé est-elle vraiment universelle ?

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.

YUSTE FRÍAS, José (2009) «Débat sur “Paratraduction: le concept-clé de l’École de Vigo”», publication audiovisuelle éditée en ligne qui reprend le débat qui eut lieu après la 4e conférence du IIColloque International de Vigo sur la paratraduction (Première Partie), célébré du 3 au 5 juin 2009 à la Faculté de Philologie et Traduction de l’Université de Vigo.


[1] À propos de l’importance du contexte de toute image, veuillez voir et écouter ce qui fut dit à partir de la 30e minute de mon intervention dans le débat qui eut lieu après la 4e conférence de la Première Partie du IIe Colloque International de Vigo sur la Paratraduction.

Traduire la BD ou le plaisir d’être dans l’image

Il sont fous ces traducteurs qui ne traduisent pas le plaisir d'être dans l'image

Il sont fous ces traducteurs qui ne traduisent pas le plaisir d’être dans l’image 

 

Quand on traduit un texte à images, on traduit et le texte et l’image. Face à toute entité iconotextuelle, le traducteur est toujours conscient d’être dans un espace d’écriture qu’il faut explorer pour bien l’interpréter avant de le traduire le mieux possible. Enveloppé à tout moment par l’atmosphère spatiale de chaque bande dessinée, le traducteur de BD s’y plonge pour traduire non seulement le texte des ballons, mais aussi, et surtout, le plaisir d’être dans l’image tout en saisissant les résonances propres à chaque image. Cultiver le sens du regard du traducteur, apprendre à faire « arrêt sur image », voilà mon objectif pédagogique comme enseignant-chercheur de l’Université de Vigo, car ce n’est que le visuel habité par l’attention du traducteur qui devient image. C’est, en effet, le regard du traducteur qui constitue l’image en espace à explorer dans toute commande de traduction. C’est aussi le regard du traducteur qui fait se lever dans l’image ses pouvoirs imaginaires. La même image peut, selon les spectateurs (et même, pour un même spectateur, selon les moments) être reçue (et, par conséquent, lue, interprétée et traduite) de façon très diverses. L’image en traduction ne peut plus être pensée exclusivement sous le registre du signe, car le modèle du signe est plutôt le modèle qui nous permet de penser notre rapport à la langue.

L’image n’a jamais été autant reconnue qu’aujourd’hui comme un moyen essentiel de communication. […] Mais les partisans et les adversaires de l’image partagent la même erreur : ils considèrent l’image d’un seul de ses points de vue, celui du sens. Notre compréhension de l’image souffre d’un excès de sens ! L’Occident a appris à traiter les images comme des signes. Cette conception de l’image lui a permis, depuis la Renaissance, de s’approprier le monde. Mais elle l’empêche aussi aujourd’hui de comprendre les enjeux des nouvelles formes d’images. Tel est le véritable danger. […] L’approche de l’image en termes de « signe » qui nous paraît pourtant « naturelle », fait obstacle à la compréhension des relations complexes que nous y nouons. […] Avec l’image comme signe à déchiffrer, le plaisir dans l’image disparaît au profit de ses usages pédagogiques, scientifiques et techniques. (Tisseron, 2003, Le bonheur dans l’image, Paris : les Empêcheurs de penser en rond / Le Seuil, pp. 29-30)

Par conséquent, nous devons enseigner nos élèves de traduction à lire, interpréter et traduire toute image comme un symbole et jamais comme un signe ! Plus précisément, un traducteur doit penser l’image comme un élément paratextuel essentiel pour mettre en place l’institution du symbolique en tant que principe de stratégie textuelle à lire, interpréter et traduire dans une langue et une culture déterminées. Comme l’a suggéré à maintes reprises Serge Tisseron dans ses ouvrages, toute image, bien avant de signifier quelque chose, est un espace ouvert qui nous invite à y entrer et à y flâner (Tisseron, 2003, Ibidem, p. 104).

Les sémiologues qui s’intéressent à l’image (…) se sont rendu compte que la catégorie de l’icône de Peirce, centrée sur la ressemblance, est insuffisante à rendre compte des pouvoirs de l’image. […] La grande insuffisance de cette approche est d’utiliser un instrument qui n’est pas adapté à sa cible. L’instrument pensé par Peirce concerne en effet les relations internes entre le signifiant de l’image et son référent, alors que le problème principal posé par toute image concerne la relation que son spectateur noue avec elle. […] La pensée de l’image comme « signe » est globalement dangereuse et insuffisante. Dangereuse parce qu’elle place l’image à la remorque tu mot ; et insuffisante parce qu’elle ne rend pas compte de ses spécificités propres. […] l’image envisagée comme signe souffre d’une irrémédiable infériorité par rapport au mot. (Tisseron, 2003, Ibidem, pp. 128-129)

Pour démontrer à quel point l’image est un symbole et non pas un signe, je vais faire suivre ce billet avec un exemple de lecture, interprétation et paratraduction d’une image très connue de l’album d’Astérix en Hispanie. Les prochains billets sont une invitation pout tout traducteur de BD à rentrer dorénavant « dans l’image » et à ne plus rester, simplement et exclusivement, « devant l’image », dans cette position que la société occidentale a exaltée pendant trop longtemps comme modèle exclusif de notre rapport aux images.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.

YUSTE FRÍAS, José (2008) « Pensar en traducir la imagen en publicidad: el sentido de la mirada » PLP Pensar La Publicidad, vol. II, n.º 1 (2008): 141-170.

Traduire l’image c’est faire de la paratraduction

L’image […] peut être légitimement considérée comme un texte au sens fort du terme […] dans la mesure où ses constituants (et leur distribution dans l’espace de la représentation), vont solliciter de la part du spectateur une série d’ajustements dont on pourrait dire qu’ils se ramènent à ce qu’on appelle précisément la lecture. (Fresnault-Deruelle, 1993, L’éloquence des images. Images fixes III, Paris : PUF, p. 14)

Penser l'image en traduction comme l'institution du symbolique

Penser l’image en traduction comme l’institution du symbolique 

 

Plutôt qu’un « texte au sens fort du terme », l’image dans la traduction des textes à images est tout un paratexte, très précisément un péritexte iconique. Un traducteur doit penser l’image comme un élément paratextuel essentiel de l’institution, par toute culture, du symbolique en tant que principe de stratégie textuelle qu’il faut savoir lire, interpréter et traduire. L’ordre de l’imaginaire est prolongé par l’ordre du symbolique. Un élément quelconque de l’ensemble d’une production paratextuelle déterminée provoque tout un réseau de significations symboliques. Si déjà un traducteur ne traduit jamais des mots mais les images mentales que ces mots impliquent quand il les lit et les interprète, quand on traduit des textes à images on ne traduit pas seulement les idées et les émotions de l’aspect verbal du texte, mais on traduit aussi, et surtout, tout les éléments paratextuels qui constituent l’aspect visuel : les couleurs et les textures des images péritextuelles font beaucoup plus que simplement « illustrer » le texte… elles constituent l’essence du message à traduire.

L’image matérielle étant un péritexte iconique dans le couple texte_image, les péritextes iconiques construits par l’image matérielle dans les commandes de traduction de textes à images invitent à un mode différent de lecture, interprétation et traduction : ce que j’appelle la paratraduction. La paratraduction est ce qui permet qu’une traduction quelconque devienne produit traduit se proposant comme tel à ses lecteurs, et plus généralement au public. C’est un nouveau terme de la traductologie que j’ai créé aux origines du groupe de recherche Traduction & Paratraduction (T&P) que j’ai fondé il y a 8 ans à l’Université de Vigo pour, dans un premier abord, analyser l’espace et le temps de toute écriture qui entoure, enveloppe, prolonge, introduit et présente la traduction proprement dite en assurant sa présence au monde, sa réception et sa consommation non seulement sous la forme d’un livre mais aussi sous toutes les formes de production numérique possibles à l’écran (livre électronique, CD-ROM, CD-I, DVD, Site Web,  Jeu vidéo, etc.). L’ensemble des différents types de paratextes aident à construire l’image du texte comme le fait le regard avec l’objet. Si les paratextes présentent les textes, les paratraductions présentent les traductions. Si l’« on peut sans doute avancer qu’il n’existe pas, et qu’il n’a jamais existé, de texte, sans paratexte » comme dit Gérard Genette (1987, Seuils, Paris : Seui, pp. 9-10), alors il faut affirmer aussi qu’il ne peut jamais exister de traduction sans paratraduction. La notion de paratraduction est devenue le concept-clé de l’École de Vigo.

À un niveau essentiellement empirique, la notion de paratraduction fait donc référence à une manière de traduire, d’ordre symbolique, qui tisse des rapports intersémiotiques (image fixe) et multisémiotiques (image en mouvement) de tout paratexte avec le texte aux seuils de la traduction. Traduire l’image c’est faire de la paratraduction ! Le concept de paratraduction permet d’étudier avec un nouveau regard transdisciplinaire la traduction des régions frontalières du textuel et du visuel. Le texte est travaillé comme un matériau visuel dont les unités de traduction verbales se marient avec l’image sur la surface d’une marge de la page ou sur celle d’une zone de l’écran. Le traducteur ne devrait plus laisser à d’autres agents le traitement du visible quand il (para)traduit le couple texte_image. Le concept de paratraduction veut rendre à l’image et à tout aspect visuel des paratextes la place méritée dans la construction de sens symbolique en traduction. Le succès d’une traduction quelconque dépend toujours des productions paratextuelles (verbales, iconiques, verbo-iconiques ou matérielles) qui l’entourent, l’enveloppent, la prolongent, l’introduisent et la présentent lors de son édition finale. La paratraduction d’une traduction est l’image de celle-ci.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2010) «Au seuil de la traduction : la paratraduction», in Naaijkens, T. [ed.] (2010) Event or Incident. Événement ou Incident. On the Role of Translation in the Dynamics of Cultural Exchange. Du rôle des traductions dans les processus d’échanges culturels,Bern­, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, col. Genèses de TextesTextgenesen (Françoise Lartillot [dir.]), vol. 3, ISBN: 978-3-0343-0487-0, pp. 287-316.

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.

 

Traduire l’image et la couleur

Un logo dont le texte et l'image disent sur la marque beaucoup plus de ce qu'ils ne montrent effectivement dans chaque espace linguistique et culturel où le logo s'est implanté

Un logo dont le texte et l’image disent sur la marque beaucoup plus de ce qu’ils ne montrent effectivement dans chaque espace linguistique et culturel où le logo s’est implanté 

 

La perception d’une image n’est jamais un acte universel. Je l’ai déjà démontré ailleurs, sur papier et à l’écran, lors de la lecture, interprétation, traduction et paratraduction du logotype de Carrefour.

En effet, l’aspect verbal du logotype, le nom propre essentiellement francophone de «Carrefour», acquiert des connotations symboliques différentes selon la paratraduction du paratexte iconique réalisée dans les différentes zones culturelles.

Trois aspects visuels sont à remarquer lors de l’analyse paratraductif de l’image du logotype Carrefour :

Et oui, quand on traduit des textes à images on constate que l’image n’est pas universelle, qu’elle peut avoir un sens différent, voire étranger, d’une langue à l’autre, d’une culture à l’autre. Or, la couleur de l’image n’est pas universelle non plus.

Cimetière de Solola (Guatemala)

Cimetière de Solola (Guatemala)
Autour de quelques touches de roses, les tons bleus et verts dominent car ils sont les symboles de l’eau et du maïs qui pousse, par conséquent, symboles de la fertilité et de la vie.

Un traducteur ne fait pas que voir les couleurs, il doit les percevoir d’une manière très déterminée selon la langue, la culture, le moment et le lieu du contexte communicatif du document de départ et de celui d’arrivée. La perception n’est jamais simple vision parce que toute perception met en jeu la connaissance, la mémoire, l’imagination et le milieu culturel aussi bien du document à traduire que du sujet qui traduit. Parce que chaque société a une perception différente des couleurs, il a existé, il existe et il existera des sociétés où l’on voit les couleurs et le contraste entre elles de manière différente. Nommer, désigner et connoter les couleurs sont des faits sociaux, culturels et imaginaires. La couleur en traduction ne peut jamais se réduire à pure matière et lumière universelles parce que la société de laquelle nous traduisons et la société vers laquelle nous traduisons construisent culturellement leurs propres couleurs à elles. Selon la culture, un même message peut être délivré par des couleurs différentes. Par exemple, si la définition de mariage peut être similaire dans la plupart des pays, tout traducteur est conscient que l’on exprime quelque chose de différent selon que la robe de la mariée est « rouge » au Vietnam, « blanche » en Espagne ou « noire » à Java. Comme le symbole ou l’image, la couleur est un phénomène culturel que chaque société, chaque civilisation, vit, définit et traduit de manière différente selon les contextes spatio-temporels. Le seul discours possible est de nature sociale et anthropologique. Chaque culture a ses couleurs préférées, ses propres références plastiques qui constituent autant de sources de complicité, de plaisir ou de refus. Chaque civilisation, chaque société, chaque époque a créé sa propre symbolique des couleurs et le traducteur lit, interprète et traduit les valeurs symboliques octroyées à chaque couleur.

La couleur est d’abord un fait de société. Il n’y a pas de vérité transculturelle de la couleur, comme voudraient nous le faire croire certains livres appuyés sur un savoir neurobiologique mal digéré ou – pire – versant dans une psychologie ésotérisante de pacotille. De tels livres malheureusement encombrent de manière néfaste la bibliographie sur le sujet. (Pastoureau, 2002, Bleu. Histoire d’une couleur, Paris : Seuil, col. Points n.º 102, p. 5)

L’image et ses couleurs doivent être traduites une bonne fois pour toutes ! Une formation universitaire des futurs professionnels de la traduction devrait tenir compte du fait didactique indéniable qu’il est vraiment nécessaire d’initier les étudiants à la lecture, l’interprétation et la traduction de l’image et ses symboles.

Chaque système symbolique de chaque culture transforme la lecture, l’interprétation et la traduction de l’image. Ces différents systèmes symboliques laissent des traces profondes et nombreuses dans :

  • la conception et la définition de l’image ;
  • les usages des formes et des couleurs symboliques qui sont celles d’aujourd’hui mais pas celles d’hier ni celles de demain ;
  • les différents codes sémiotiques et rituels symboliques de chaque culture ;
  • le lexique de chaque langue ;
  • l’imaginaire et de chaque texte et de chaque image à traduire.

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.

YUSTE FRÍAS, José (2008a) « Pensar en traducir la imagen en publicidad: el sentido de la mirada » PLP Pensar La Publicidad, vol. II, n.º 1 (2008): 141-170.

YUSTE FRÍAS, José (2008b) « Para-traducir Carrefour (1.ª parte) », dans Yuste Frías, J. [dir.] Zig-Zag. El primer programa TV en internet dedicado al mundo de la traducción, episodio n.º 2, Vigo: T&P_UVigo-TV.

YUSTE FRÍAS, José (2010)« Para-traducir Carrefour (2.ª parte) », dans Yuste Frías, J. [dir.] Zig-Zag. El primer programa TV en internet dedicado al mundo de la traducción, episodio n.º 4, Vigo: T&P_UVigo-TV.

Traduit-on l’image ?

Traduit-on l'image ?

Traduit-on l’image ? 

 

Quand on traduit on vit toujours dans le monde des images. Le traducteur ne traduit jamais des langues ni des mots mais toujours les imaginaires véhiculés non seulement par les images mentales implicites dans le texte mais aussi par les images matérialisées dans le péritexte iconique qu’il soit fixe ou animé. L’étude de l’imaginaire doit porter sur les différents emplois du couple texte_image. Il n’y a imaginaire que si un ensemble d’images et récits forme une totalité plus ou moins cohérente, qui produit un sens donnant lieu à différentes interprétations selon le lieu, le moment, la langue et la culture. Par conséquent, les images sont des produits culturels à géométrie variable, dont le sens change suivant la localisation spatio-temporelle. C’est d’ailleurs, aujourd’hui, dans le cadre de la globalisation de tous les marchés, la question centrale pour beaucoup de firmes publicitaires ou de créateurs de jeux vidéo. Pour comprendre l’information apportée par l’image il faut partager les mêmes codes culturels que le public visé par l’image ou avoir les compétences culturelles suffisantes sur l’histoire et les valeurs sociales de la culture d’arrivée, sinon le message n’est pas compris ou bien sa connotation reste toujours ambiguë.

L’image matérielle n’a jamais été autant reconnue qu’aujourd’hui comme un moyen essentiel de communication partout et pour tout. Dans le marché professionnel de la traduction nous assistons à une prolifération sans précédent des images quand on doit traduire pour l’écran : doublage, sous-titrage, localisation des produits multimédia, livre électronique, CD-ROM, CD-I, DVD, Site Web,  Jeu vidéo, etc. Or, l’image n’a pas encore la place qu’elle mérite dans les études en traduction. Au contraire, dans le marché professionnel elle reste aux seuils de toute commande de traduction pour faire l’affaire d’autres agents intermédiaires, différents du sujet traduisant. Particulièrement travaillée dans la Bande Dessinée sur le plan esthétique, l’image est censée fasciner, attiser la curiosité du lecteur, fixer son regard : elle prend très souvent le pas sur le texte pour suggérer l’essentiel dans la BD. Hélas, l’image a trop souvent été opposée au texte et entourée d’une réticence (quand ce n’était pas du pur mépris) qui n’a pas totalement disparu lors des traductions des BD.

Point-interrogationJe voudrais exposer dans l’espace virtuel de ce carnet de recherche quelques questions que je pose souvent dans mes cours de doctorat :

  • Pourquoi dans les études de traduction la hiérarchie texte_image a-t-elle été toujours favorable au texte ?
  • Quelle est la nature des échanges entre texte écrit et image fixe lorsque leurs frontières se brouillent dans certaines commandes de traduction, lorsque l’image devient texte et le texte, image ?
  • Dans quelle mesure l’image est-elle universelle ?
  • Y a-t-il des limites à l’universalité de l’image ?

 

Référence(s) bibliographique(s) pour ce billet:

YUSTE FRÍAS, José (2011) « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » dans Richet, B. (éd) Le tour du monde d’Astérix, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, ISBN: 978-2-87854-514-2, pp. 255-271.